en los años sesenta protagonizó una decisiva ruptura de la trayectoria de la poe-sía española de postguerra. La obra poética de Bousoño consta hasta hoy de ocho libros: 1. 'época: Subida al amor(\945), Primavera de la muerte(1946), Noche del sentido (1957). 2."época: Invasión de la realidad(1962), escrito con una beca de esta Fun-dación. 3. * época: Oda en la ceniza (1967), Premio de la Crítica 1968; Las monedas contra la losa (1973); id. 1974; Metáfora del desafuero (1989), Premio Nacional de Literatura 1990; El ojo de la aguja (1993). No me corresponde a mí hablarles de su obra como teórico ni de los reco-nocimientos que ha merecido. Carlos Bousoño ingresó en la Real Academia Es-pañola en 1980 y el año pasado (1993) recibió el Premio de las Letras Españo-las, la ocasión de este homenaje. La 1."época de Carlos Bousoño comprende tres libros de temática religiosa, que nos obligan a plantear el contexto en el que aparecieron, que fue también el de la formación literaria de Bousoño. Esa formación se produce en la España de la primera postguerra, una de cuyas características es la presencia de lo religioso. Para entrar a la diversidad de sus manifestaciones, nada mejor que un conocido ensayo de Dámaso Alonso titulado Poesía arraigada y poesía desarraigada, es-crito en los años a los que me voy refiriendo. El arraigo es, según Dámaso, segu-ridad en el sentido de la vida, posesión de una clave última que evita la radicali-zación del conflicto íntimo, y descanso en una fe que puede ser metafísica, histórica o teológica. Desarraigo, en cambio, es angustia, falta de serenidad, vi-sión de la realidad como caos y problema permanentemente abiertos. La situación política de la España de los años cuarenta tendría a imponer la religiosidad arraigada, ortodoxa y carente de conflicto en su grado cero: la poe-sía sacra. Se llama así a la celebrativa de los personajes del Olimpo cristiano, a la evocadora de estampas evangélicas en almíbar, a la conmemorativa en mol-des tradicionales como el villancico. José M." Pemán publicó en 1940 una Anto-logía de poesía sacra extraída de la cantera del Siglo de Oro, y Luis Rosales, el mismo año, un Retablo sacro del nacimiento del Señor. La poesía sacra supuso una resurrección de la tradición poética española de los siglos xvi y xvil, en tor-no a la cual va a fraguar también la ideología oficial de los años cuarenta por el conducto de las nostalgias imperiales, pues el mito de la grandeza de España a las órdenes de su caudillo, representante del Norte político y religioso, era apli-26 cado al general Franco como reencarnación de los Reyes Católicos o los prime-ros de la Casa de Austria. Así la Antología de la poesía heroica (1940-1943) de Rosales y Vivanco conducía también al Siglo de Oro. Ese interés, al que conflu-yen lo religioso y lo imperial, se concreta en 1942 en el centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz, al que dedicó un monográfico la revista Escorial. Con in-dependencia de lo que significara en las circunstancias de los años cuarenta, la actualidad que en ellos adquirieron la poesía religiosa tradicional y la mística debe ser destacada como un elemento relevante en la formación juvenil de Bousoño, que estaba al tanto de aquella coyuntura literaria como colaborador que fue de Escorial. Quede claro que la religiosidad de los años cuarenta no se agota en la lec-tura reduccionista que de ella se hiciera en los círculos del poder político, que San Juan y la Mística no son lo mismo que ceñirle a la Virgen del Pilar la banda de Capitán General, ni un ejemplo de vivencia arraigada y beatífica de lo reli-gioso, y que Escorialno fue una revista de militancia ideológica explícita del Ré-gimen; y, enúltimo extremo, que me estoy refiriendo sólo a las razones de que lo religioso fuera, por su omnipresencia en laépoca, una opción generacional preferente para un poeta de la edad de Carlos Bousoño. Si en un primer momento puede calificarse a Bousoño de poeta religioso arraigado, enseguida se orientó en otras direcciones, de entre las muchas que ofrecía elámbito religioso en la poesía española de la primera postguerra. De ellas quiero hablar brevemente para acabar de poner en pie los ejes de coordenadas en los que se sitúa su obra pri-mera. La poesía sacra era la manifestación lexicalizada y retórica del arraigo. Se da junto a ella una poesía religiosa intimista que manifiesta la vivencia serena de la religiosidad, o inquietudes existenciales que no ponen en duda la conciliación última ni la ortodoxia. Por otra parte, en los años cuarenta aparece una poesía de conflicto religio-so que parece carecer de la creencia última, o bien expresar dudas en cuanto a su capacidad de respuesta al contrastarla con las preguntas que se hace el hom-bre a propósito de ser del mundo en términos éticos; plantea también la res-ponsabilidad de Dios como supuesto gestor de la Historia, y la insatisfacción de quien no ve correspondida su fidelidad de creyente hacia un señor que no con-suela ni contesta; su mejor exponente es el Blas de Otero deÁngel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951), paradigma de poeta desarrai-gado para Dámaso Alonso, tanto como lo fue él mismo en su gran libro de los años cuarenta, Hijos de la ira, reseñado por Carlos Bousoño (1944) en el perió-dico Región de Oviedo. 27 La situación poética de España en los años cuarenta se ha querido a veces simplificar como oposición entre los credos de las revistas Garcilaso y Espada-ña, fundadas en 1943 y 1944. En Garcilaso hay desde luego lo que se ha llama-do neoclasicismo (el editorial fundacional declaraba el propósito de presentar una poética opuesta a la impureza nerudiana) y poesía sacra, pero también in-timismo neorromántico de asunto religioso, como en Dios sobre España de Car-los Bousoño (n.° 23, III, 1945), luego incorporado a Subida al amor. Esa línea intimista no desarraigada está presente en muchos de los más notables libros po-éticos de la primera postguerra:Ángeles de Compostela de Gerardo Diego (1940), La casa encendida (1949) y Rimas (1951) de Luis Rosales, La estancia vacía (1944) de Leopoldo Panero, Hombre de Dios (1945) y La espera (1949) de José M." Valverde, Arcángel de mi noche (1944) de Vicente Gaos. Espadañase funda en 1944; su precedente es la revista Cisnerosdel colegio mayor madrileño del mismo nombre, donde Carlos Bousoño trabó amistad con Eugenio de Nora, uno de los fundadores de Espadaña. Su n.° 2 elogia Hijos de la ira como muestra del existencialismo religioso y trágico en el que «resuena la voz trepidante y bronca de Job en el estercolero*. El artículo La poesía religiosa, de otro de los fundadores, el P. Antonio González de Lama, en el n.° 8, afirma que no puede haber poesía auténtica «cuando el poeta no está clavado con gar-fios de amor o dolor al Ser que todo lo sustenta». Victoriano Crémer, en los po-emas El hombre y su destino (n.° 14) y Quiero (n.° 18) afirma que hay que bus-car a Dios entre los que sufren injusticia y persecución, en la fosa y en la cárcel, frente al escapismo de la poesía sacra. En Espadaña se publicó poesía religiosa arraigada (Valverde, Panero) y desarraigada. El caso más notable de estaúltima es el soneto Déjame (n.° 47) de Blas de Otero, donde el autor pide a Dios que cese de martirizarlo, lo rechaza y desea mutilar y matar a su enemigo divino. Ante tales dislates, que no son infrecuentes en nuestra poesía religiosa de postguerra, siempre me he preguntado si no deberemos leerlos como mensajes cifrados de angustia política; se suelen dar en poetas que, tras una etapa de tremendismo religioso, llegaron a la poesía social. Espadaña es, por otra parte, el primer bas-tión de esa poesía social española, en poemas y artículos de Crémer, Nora, Ce-laya, Enrique Azcoaga y Miguel Labordeta. Carlos Bousoño colaboró en Espa-daña con cinco poemas: Recuerdo de infancia, Oda a España, Canción ebria, Bajo la luna y Elegía desesperanzada, respectivamente en los núms. 6,9,12,14, 22. Para terminar con la gama de manifestaciones de lo religioso en la poesía de la postguerra española, he de mencionar lo que yo mismo he llamado poesía de correlato religioso prescindible al estudiar la obra de Pablo García Baena en 28 el seno del grupo «Cántico», que debe su nombre a la revista fundada en 1947; con ese concepto he querido referirme al uso de lo religioso no como arsenal moral o dogmático, sino como un repertorio de mitos atraídos por el intimismo culturalista y el preciosismo y barroquismo que distinguen al grupo del que for-ma parte García Baena, y explicables también por la peculiar presencia y viven-cia de la religión en la cultura andaluza. Un solo poema de Carlos Bousño he en-contrado en la revista Cántico: Tu compañía, en el n.° 2 de la 2.'época, 1954. En resumen, podría decirse que la poesía religiosa, en el momento que co-rresponde a la primera época de Bousoño, se manifiesta en cinco direcciones: a) arraigada, que a su vez puede ser sacra o intimista; b) desarraigada: hererodoxa en términos religiosos, o cripto-social; c) esteticista o culturalista. El mismo Bousoño ha escrito, refiriéndose a los libros de su primera época, que adoptan una orientación existencialista de signo religioso que sólo condu-ce a la salvación por la creencia en el primero de ellos, Subida al amor. El títu-lo alude inmediatamente a la Mística, en la tradición de Subida al Monte Sión de Bernardino de Laredo, Subida al Monte Carmelo de San Juan, Escala de la per-fección hasta subir al perfecto amor de Dios de Lope de Salinas o Subida del alma a Dios de José de Jesús María, y otras obras similares centradas en los con-ceptos análogos de camino o itinerario. Habría que encuadrar el libro en el in-timismo no conflictivo, pero no carente de tensión y contradicción. El P. Gon-zález de Lama lo reseñó en el n.° 14 (1945) de Espadaña como un San Juan de la Cruz sin placidez ni paz:«El misticismo de Bousoño no se parece a ningún otro, aunque su Dios recuerda al Jehová bíblico, fascinante y tremendo. Vuela muy alto, pero su vuelo no es sosegado [...]. Tiene más del amor-destrucción de Vi-cente Aleixandre [...]. Rara vez nos es dado encontrarnos, en la poesía contem-poránea, con un poeta místico, auténticamente místico. Abundan los ingenuos imitadores [...]. Bousoño es original y auténtico. Actual. Y no obstante anclado en la más viva vena de la mística cristiana.» José Olivio Jiménez ha señalado los tres movimientos espirituales que se con-jugan en el libro: la alegría y exaltación del ímpetu ascendente de los«Salmos puros»,última sección y por eso su conclusión dialéctica; la sensación opuesta de dificultad y fracaso de los«Salmos sombríos», donde —como ha observado Víctor García de la Concha— se produce «una intensa condensación de materia bíblica: el miedo a ver a Dios, la imposibilidad de mirarlo a la cara, la irrupción avasalladora de su presencia, el temor a entrar en el grandioso entorno cósmico 29 en que se producen las teofanías del Antiguo Testamento»; y la conciencia de la temporalidad de los seres, que por estar centrada en la figura humana de Cristo concilia la angustia de esa conciencia, presente en el poema Cristo adolescente, comentado por el propio Bousoño en su Teoría de la expresión poética como ejemplo de superposición temporal. Si Subida al amor era una crónica de aventuras espirituales, Primavera de la muerte supone un desplazamiento de la mirada hacia la realidad del mundo exterior, como señaló Lama al reseñarlo en el n.° 23 (1946) de Espadaña. Por su parte, José Olivio Jiménez ha destacado que la meditación sobre la temporali-dad se orienta en este segundo libro hacia lo real y lo humano: «El hombre con-templa la floración primaveral que en todas direcciones descubre, contempla la pujante realidad pero conoce su engaño porque la transitoriedad y el obligado fin a que ese todo está sometido le ha sido revelado a la par. Sabe así que la vida es una primavera mortal [...] y sin embargo dice amarla, afirma sobre tan ines-tables bases la posibilidad de la felicidad humana.» Esa aceptación queda trans-parentemente indicada en el poema que da título al libro:«Todo es muerte, pero la muerte es traspasada por las cuatro estaciones». Vicente Aleixandre, en el pró-logo que antepuso a la primera edición, señala la falta de desesperación que lo distingue y que supone «una especie de consagración» o de asunción de las li-mitaciones de la vida y de la condición humana. Tiene, pues, razón Carlos Bou-soño al decirnos que su idea de salvación sólo se formula en términos plenamente religiosos en su primer libro, ya que en este segundo se están poniendo las ba-ses de un planteamiento de la existencia y de un pacto con sus inalterables re-quisitos materiales que conducirá a Invasión de la realidad. Esa noción de pac-to o reconciliación está expuesta en Primavera sin tiempo; y en Sinfonía de la muerte, poema repleto de términos que implican gozo y proyecto vital espe-ranzado y positivo, el reconocimiento del enorme valor de los «vitales dones» de la temporalidad, en cuanto los liberemos de pretensiones absolutas y trascen-dentes. Primavera de la muerte es, por tanto, un libro que, sin cuestionar en sí misma la definición religiosa de la existencia, afirma la suficiencia de una equi-parable alternativa no religiosa. Tras este primer«ajuste de cuentas» con Subida al amor, el tercer libro, Noche del sentido, explicitará la duda religiosa (en poe-mas como El Apóstol o Presunta vida) y —no es un juego de palabras— la duda acerca de la legitimidad y los resultados de una apuesta pascaliana sobre los fru-tos de la duda y no sobre los de la fe {.Letanía del ciego, La puerta). En el momento de Noche del sentido y de Invasión de la realidad la ten-dencia dominante en la poesía española es lo que se ha llamado la poesía social. Antes he intentado señalar su concomitancia con la de conflicto religioso. A lo 30 largo de la Historia los pueblos primitivos han creído siempre que los males in-dividuales venían de Dios y podían ser aliviados por Dios tanto como los colec-tivos; si se responsabiliza a Dios, como arquitecto y gestor del Universo, de una peritonitis o de un terremoto, se lo puede responsabilizar igualmente de una dic-tadura, y los contribuyentes pueden quejarse, como nuestros poetas religiosos de postguerra, de su práctica abusiva del silencio administrativo. Por otra parte, no es difícil hacer una lectura social de la moral evangélica y plantear la denun-cia y la oposición en verso como una modalidad de catequesis: vean la poética de Gabriel Celaya en la Antología de la poesía social de Leopoldo de Luis. El Bousoño de Noche del sentido hubiera podido, de ser otro su talante es-piritual y su concepto de la literatura, derivar por tales derroteros, pero no lo hizo, aunque lo hiciera temer algún que otro poema a«España del amor, patria extin-guida». En 1952 se publica un documento de gran importancia para tomar el pulso a la poesía española del momento: la Antología consultada de la joven poesía española, el mismo año en que Bousoño reúne, con el título de Hacia otra luz, sus dos primeros libros y un anticipo del tercero, y publica la primera edición de Teoría de la expresión poética. Bousoño inicia la nómina de la Consultada con una poética en la que, situándose ante el gran tema del momento, el realismo con pretensión de crítica y denuncia, lo asume con una manoletina irónica: «¿Poe-sía realista? Si os referís a la realidad interior, no me parece mal [...] No hay poe-ta que no transmita un contenido real de su alma [...] Si deseáis decir "poesía que refleje las cosas tal como son", no logro entender lo que esas palabras preten-den significar». En otro lugar ha escrito Bousoño que, si bien «el arte es contem-plación desinteresada de la forma», también caben los temas sociales cuando no se adopte en ellos un propósito didáctico o proselitista, partidista o sectario, cuan-do aquéllos aparezcan «en la misma forma de emoción desinteresada que los otros temas no sociales», lo cual viene a ser la tesitura adoptada siempre por los mejores ante el problema de la función social del arte y la literatura, la tesitura de los superrealistas bretonianos en los años treinta ante el dogma del realismo socialista, la de los firmantes de la conocida ponencia colectiva (Miguel Her-nández, Juan Gil Albert, Emilio Prados y otros) en el II Congreso Antifascista de Valencia, 1937. Invasión de la realidades, según el propio Bousoño, una muestra de exis-tencialismo afirmativo y positivo, de encuentro con una realidad cuyo atractivo la ha hecho sustituir al Dios inexistente; «el reconocimiento del mundo y de sus contenidos como hondo valor y aun como encendida y coloreada dádiva, como hermosura de incesante e impensada recomposición y, por tanto, de incesante 31 sorpresa y maravilla», aunque con un toque de melancolía que distingue el libro, y el concepto del mundo del que da cuenta, del primer Guillen o del Aleixandre de En un vasto dominio.«Religiosidad de incrédulo» ha llamado Francisco Bri-nes a eseéxtasis ante la realidad y la materialidad, en el que el mundo aparece en ocasiones en figura de catedral, con las connotaciones que mantienen y mo-difican su significado. En el poema titulado como el libro, Invasión de la realidad, se habla de la explosión de los colores y de la serenidad de la pupila ante un despliegue que «se satisface con su presencia misma». En un amanecerá yo poemático se de-fine como extranjero que asiente ante los cielos, la piedra y«la energía inmensa de la flor». El primer soneto de Humanos en el alba es un himno al portento de la luz, el monte y la vida coloreada. En La piedad de Dios leemos: «Hermoso es el mundo. Mi mano / continuamente viva prende / una hoguera en cada tem-prano / clavel que acaricia o enciende / [...]IY luego la dicha circula / por el uni-verso sonoro / como un vendaval que simula / las ondulaciones de un oro». Mi verdad termina con estos versos: «Terrible mundo. Respirado mundo. / Tú, mi sola verdad. / Mi sola fe, mi solo amor profundo; / mi sola claridad». Y el poema Como el crustáceo invita al hombre a agarrarse a cada fragmento o brizna de rea-lidad y de existencia como al mejor de los tesoros. En esta consagración de lo real por el mero hecho de serlo, un simple jarro se convierte en símbolo de sím-bolos y en tema de varios poemas; «templo de perfección», «providencia, cobijo y reposo» lo llama la Oración ante el jarro. Con todo, y como un motivo recu-rrente, subyace la ambivalencia de la salvación debida al amor al mundo; no es casual que el primer poema del libro, Verdad, mentira, termine con esta invo-cación: «Mira / la realidad inmensa, porque ahí yace / tu verdad toda y toda su mentira». Carlos Bousoño ha escrito que Oda en la ceniza significa en su trayectoria un cambio de mentalidad y de forma expresiva. Hasta entonces el poema había sido la objetivación de una emoción no compleja por medio del verso y la es-trofa tradicionales. Esas limitaciones las atribuye Bousoño a las restricciones in-telectuales impuestas por la presión, asumida inconscientemente, del «realismo envolvente en la literatura de los años de la posguerra», es decir, a la presión de un espíritu deépoca poco favorable a los vuelos de la imaginación. Podríamos completar el diagnóstico diciendo que las alternativas que dicha época ofrecía en otro orden de cosas (Postismo, estética de«Cántico») no le resultaron atracti-vas. A mediados de los años sesenta, sigue Bousoño, «un nuevo tiempo» posibi-lita«un registro nuevo». Ese nuevo tiempo literario no puede ser otro que el se-ñalado por la aparición de una generación novedosa que aporta lo que se ha 32 llamado la «estética novísima»; Arde el marde Pedro Gimferrer se publica un año antes que Oda en la ceniza, y el mismo año 1967 mi Dibujo de la muerte. De-jando a un lado lo que esos y otros libros pudieran significar, el hecho de su apa-rición hacía presentir un cambio de gusto y de valores, hacía intuir en ese enig-ma llamado «público» a un lector frente al cual tenían sentido mayores complejidades y exigencias; es sabido que nadie escribe sin creer en la existen-cia de un destinatario a su medida. Así la gama de opciones expresivas entre las que todo escritor debe en todo momento optar se enriqueció en los sesenta con un nuevo territorio ante el cual caducó la autocensura sufrida por Bousoño has-ta ese momento. Creo que éste, y no otro, es el sentido de su propia interpreta-ción; y también que a partir de Oda en la ceniza se produce una sintonía cre-ciente entre Bousoño y los nuevos poetas que antes he mencionado, sintonía que se refuerza con la publicación de Las monedas contra la losa en 1973. Por mi propia experiencia, en lo que pueda valer, puedo asegurarlo. Estos dos libros de Bousoño aportaban lo queél ha definido como la soldadura entre «la tendencia analítica y la capacidad emotiva», es decir el planteamiento no racional pero sí conceptual o discursivo del poema, la utilización de la inteligencia para el de-sarrollo de las intuiciones emocionales, con la generación consiguiente de un dis-curso que adquiere un grado adicional de poeticidad en el contraste entre la ló-gica del mecanismo que lo produce y la irracionalidad de las premisas de las que parte y las conclusiones a las que que conduce. Bousoño ha señalado que ese modelo de poesía analítica o discursiva lo llevó insensiblemente a apartarse del verso regular y a dirigirse al verso libre y al versículo, a proponer al lector jue-gos de ironía y de ambigüedad. Por otro lado, el naufragio de creencias que ca-racteriza la época terminada en Invasión de la realidad (abandono de la justifi-cación religiosa, adhesión materialista al mundo real pero con un lastre de insatisfacción y de reserva) se rescata ahora con una nueva fe, con una nueva opción salvadora: la que ofrece la escritura en su capacidad de dilucidar y per-petuar la realidad, tanto la realidad del propio yo pensante como la del mundo en el cual ese yo significa. No es extraño que de la integración entre esa nueva fe y las dudas que aporta, y la práctica de la poesía analítica, surgiera en la obra de Bousoño de esta 3.'época lo que se ha llamado metapoesía, es decir, la poe-sía cuyo objeto es el hecho mismo de escribir poesía; y que surgiera con su re-quisito primordial de validez, el que la diferencia de los teoremas en verso: es-tar fundada en una interrogación emocional, en términos de justificación de la propia vida. Porque a la metapoesía pueden aplicársele la misma piedra de to-que que Bousoño señaló como condición de autenticidad de la poesía social. En Oda en la ceniza hay metapoesía en Salvación en la palabra o en Pa-33 labras: el mundo. Hay buenos ejemplos de esa poesía analítica o conceptual de la que antes hablábamos en Análisis del sufrimiento; y perdura el planteamien-to existencial de Invasión de la realidad y libros anteriores en El baile (-el ser y la nada se han hecho para bailar juntos», se dice en este poema), en En la ceni-za hay un milagro, en A un espejo antiguo, en Divagación en la ciudad. Así es la palabra, en el primero de los poemas citados, «grácil y fugitiva que salve el des-consuelo» y al mismo tiempo «negra teología corrupta», mientras arde como la zarza bíblica en la epifanía de una nueva divinidad («la queja arde como una zar-za misteriosa»). El título del siguiente libro, Las monedas contra la losa, alude al tiempo li-mitado concedido a la vida de cada hombre. El recuento de esas monedas sig-nifica en su cifra la limitación de ese tiempo y el riesgo de despilfarrarlo; el uso que se le dé dentro de sus limitaciones propias y las que imponen el mundo y los otros seres humanos es un contraste de calidad, como lo es el cálculo de la ley y el peso por el sonido de la moneda contra un mostrador. La aceptación de la existencia con esas limitaciones es el tema del poema Siéntate con calma en esta silla; persiste el conceptualismo analítico {Era un poco de ruido, La cues-tión, La feria, Mientras en tu oficina respiras), que en Investigación del tormento llega a plantear los límites y la burla del pensamiento lógico desde el contraste entre la verdad lógica y la falsedad semántica. Persiste la metapoesía (.Decurso de la vida) y se manifiesta una nueva especie de justificación y salvación, la de-bida al sentido y a la plenitud que la existencia adquiere no sólo por las expe-riencias directamente vividas, sino por lo que se podría llamar la experiencia cul-tural, que se supone en todo equivalente e identificable a la (en su sentido habitual) real:«eternidad balbucida, sonora, que no podemos suponer en nin-gún momento irreal /[...] espacio de oreo y continuidad / [donde] no hay muer-te sino significación del morir», afirma el poema Salvación en la música. Lo más llamativo de Metáfora del desafuero es la entidad que en este libro adquiere la meditación sobre la muerte. Además de la sección de elegías dedi-cadas a Vicente Aleixandre, me refiero a poemas como Ars Moriendi o Morir, esteúltimo uno de los textos sentenciosos y densos en su brevedad que el libro incorpora, fundados en la aparente ligereza del verso eneasílabo convertido en molde de meditación sobre el recuerdo de su empleo, con fines de preciosismo rítmico, en el Modernismo. En la misma línea hay que destacar El tejedor, una reflexión sobre el proyecto de toda vida considerado desde su conclusión, o la Segunda canción, donde la experiencia de ese quehacer conduce al deseo de no desear. Junto a esa sabiduría estoica de la renunciación aparece en el libro el tema del disfrute y aprovechamiento del gozo y del instante, olvidada toda ne-34 cesidad de trascendencia o de permanencia {Segunda dedicatoria), puesto que lo existente —ésa es la lección de Un álamo— se justifica a sí mismo por el mero existir dentro de las leyes naturales. El tema del amor vivido en la madurez que confiere la edad se asume como propio en Primera dedicatoria, prolongando lo que antes fue, en A un poeta sereno de Oda en la ceniza y en otros poemas, una manifestación de profunda comprensión y afecto hacia otro ser humano. La línea analítica y las reflexiones metapoéticas alcanzan en este libro su más alta cota. Disertación sobre la creación poética es el caso extremo de poema-tratado-ensayo, con el versículo de mayor extensión (hasta 70 palabras) en la obra de Bousoño. El poema afirma el rescate de lo perecedero gracias a su traducción en escritura, como El escultor y la silla, en este caso desde la analogía creadora entre poeta, pintor y escultor. La indagación de mayor alcance en esteámbito probablemente sea Nacimiento de la palabra, acerca de la conversión de la ex-periencia en poesía y la justificación del dolor como estímulo creativo, y de la poesía como segunda vida o recreación de la vida en un recuerdo que, formu-lado en palabras, ilumina, rescata y confiere su verdadera entidad a lo incons-cientemente vivido en una realidad que, paradójicamente, resulta de menor gra-do que la aplazada y transustanciada en lenguaje poético. El ojo de la aguja es ante todo una meditación moral, algo que nunca ha es-tado ausente de los libros de Carlos Bousoño y que ahora adquiere su mayor den-sidad. En Cuestiones humanas acerca del ojo de la aguja (de Oda en la ceni-za), Formulación delpoema (de Las monedas) y Raíz de la belleza (de Metáfora) tenemos precedentes del símbolo que titula el libro y que implica prueba, con-traste y justificación de la existencia concebida como frágil hilo en peligro de rom-perse y como tejido haciéndose. Persiste aquí la meditación sobre la muerte como clave desde la que indagar el sentido de la existencia {Consideracionespostre-ras, La vejez) y las hipótesis de salvación por el amor y por la escritura {Escri-biendo, Un alto señorío). Desde mi experiencia de lector y mis preferencias personales, que no pre-tendo sean las únicas válidas, yo resumiría todo lo que he intentado exponerles diciendo que la relevancia y la significación de la obra poética de Carlos Bouso-ño, desde Invasión de la realidad, se deben a las tres aportaciones que en sínte-sis la definen: la afirmación de la existencia y de la vida con todas sus limitacio-nes y todos sus quebrantos; la superación del concepto básicamente emocional de la escritura poética y la introducción en ella de la reflexión y la inteligencia; la asignación de poeticidad a las reflexiones específicas sobre la escritura. En todo ello ha demostrado Carlos Bousoño ser el poeta más abarcador y vanguardista de su generación, y uno de los más grandes creadores de este siglo. 35
en los años sesenta protagonizó una decisiva ruptura de la trayectoria de la poe-sía española de postguerra. La obra poética de Bousoño consta hasta hoy de ocho libros: 1. 'época: Subida al amor(\945), Primavera de la muerte(1946), Noche del sentido (1957). 2."época: Invasión de la realidad(1962), escrito con una beca de esta Fun-dación. 3. * época: Oda en la ceniza (1967), Premio de la Crítica 1968; Las monedas contra la losa (1973); id. 1974; Metáfora del desafuero (1989), Premio Nacional de Literatura 1990; El ojo de la aguja (1993). No me corresponde a mí hablarles de su obra como teórico ni de los reco-nocimientos que ha merecido. Carlos Bousoño ingresó en la Real Academia Es-pañola en 1980 y el año pasado (1993) recibió el Premio de las Letras Españo-las, la ocasión de este homenaje. La 1."época de Carlos Bousoño comprende tres libros de temática religiosa, que nos obligan a plantear el contexto en el que aparecieron, que fue también el de la formación literaria de Bousoño. Esa formación se produce en la España de la primera postguerra, una de cuyas características es la presencia de lo religioso. Para entrar a la diversidad de sus manifestaciones, nada mejor que un conocido ensayo de Dámaso Alonso titulado Poesía arraigada y poesía desarraigada, es-crito en los años a los que me voy refiriendo. El arraigo es, según Dámaso, segu-ridad en el sentido de la vida, posesión de una clave última que evita la radicali-zación del conflicto íntimo, y descanso en una fe que puede ser metafísica, histórica o teológica. Desarraigo, en cambio, es angustia, falta de serenidad, vi-sión de la realidad como caos y problema permanentemente abiertos. La situación política de la España de los años cuarenta tendría a imponer la religiosidad arraigada, ortodoxa y carente de conflicto en su grado cero: la poe-sía sacra. Se llama así a la celebrativa de los personajes del Olimpo cristiano, a la evocadora de estampas evangélicas en almíbar, a la conmemorativa en mol-des tradicionales como el villancico. José M." Pemán publicó en 1940 una Anto-logía de poesía sacra extraída de la cantera del Siglo de Oro, y Luis Rosales, el mismo año, un Retablo sacro del nacimiento del Señor. La poesía sacra supuso una resurrección de la tradición poética española de los siglos xvi y xvil, en tor-no a la cual va a fraguar también la ideología oficial de los años cuarenta por el conducto de las nostalgias imperiales, pues el mito de la grandeza de España a las órdenes de su caudillo, representante del Norte político y religioso, era apli-26 cado al general Franco como reencarnación de los Reyes Católicos o los prime-ros de la Casa de Austria. Así la Antología de la poesía heroica (1940-1943) de Rosales y Vivanco conducía también al Siglo de Oro. Ese interés, al que conflu-yen lo religioso y lo imperial, se concreta en 1942 en el centenario del nacimiento de San Juan de la Cruz, al que dedicó un monográfico la revista Escorial. Con in-dependencia de lo que significara en las circunstancias de los años cuarenta, la actualidad que en ellos adquirieron la poesía religiosa tradicional y la mística debe ser destacada como un elemento relevante en la formación juvenil de Bousoño, que estaba al tanto de aquella coyuntura literaria como colaborador que fue de Escorial. Quede claro que la religiosidad de los años cuarenta no se agota en la lec-tura reduccionista que de ella se hiciera en los círculos del poder político, que San Juan y la Mística no son lo mismo que ceñirle a la Virgen del Pilar la banda de Capitán General, ni un ejemplo de vivencia arraigada y beatífica de lo reli-gioso, y que Escorialno fue una revista de militancia ideológica explícita del Ré-gimen; y, enúltimo extremo, que me estoy refiriendo sólo a las razones de que lo religioso fuera, por su omnipresencia en laépoca, una opción generacional preferente para un poeta de la edad de Carlos Bousoño. Si en un primer momento puede calificarse a Bousoño de poeta religioso arraigado, enseguida se orientó en otras direcciones, de entre las muchas que ofrecía elámbito religioso en la poesía española de la primera postguerra. De ellas quiero hablar brevemente para acabar de poner en pie los ejes de coordenadas en los que se sitúa su obra pri-mera. La poesía sacra era la manifestación lexicalizada y retórica del arraigo. Se da junto a ella una poesía religiosa intimista que manifiesta la vivencia serena de la religiosidad, o inquietudes existenciales que no ponen en duda la conciliación última ni la ortodoxia. Por otra parte, en los años cuarenta aparece una poesía de conflicto religio-so que parece carecer de la creencia última, o bien expresar dudas en cuanto a su capacidad de respuesta al contrastarla con las preguntas que se hace el hom-bre a propósito de ser del mundo en términos éticos; plantea también la res-ponsabilidad de Dios como supuesto gestor de la Historia, y la insatisfacción de quien no ve correspondida su fidelidad de creyente hacia un señor que no con-suela ni contesta; su mejor exponente es el Blas de Otero deÁngel fieramente humano (1950) y Redoble de conciencia (1951), paradigma de poeta desarrai-gado para Dámaso Alonso, tanto como lo fue él mismo en su gran libro de los años cuarenta, Hijos de la ira, reseñado por Carlos Bousoño (1944) en el perió-dico Región de Oviedo. 27 La situación poética de España en los años cuarenta se ha querido a veces simplificar como oposición entre los credos de las revistas Garcilaso y Espada-ña, fundadas en 1943 y 1944. En Garcilaso hay desde luego lo que se ha llama-do neoclasicismo (el editorial fundacional declaraba el propósito de presentar una poética opuesta a la impureza nerudiana) y poesía sacra, pero también in-timismo neorromántico de asunto religioso, como en Dios sobre España de Car-los Bousoño (n.° 23, III, 1945), luego incorporado a Subida al amor. Esa línea intimista no desarraigada está presente en muchos de los más notables libros po-éticos de la primera postguerra:Ángeles de Compostela de Gerardo Diego (1940), La casa encendida (1949) y Rimas (1951) de Luis Rosales, La estancia vacía (1944) de Leopoldo Panero, Hombre de Dios (1945) y La espera (1949) de José M." Valverde, Arcángel de mi noche (1944) de Vicente Gaos. Espadañase funda en 1944; su precedente es la revista Cisnerosdel colegio mayor madrileño del mismo nombre, donde Carlos Bousoño trabó amistad con Eugenio de Nora, uno de los fundadores de Espadaña. Su n.° 2 elogia Hijos de la ira como muestra del existencialismo religioso y trágico en el que «resuena la voz trepidante y bronca de Job en el estercolero*. El artículo La poesía religiosa, de otro de los fundadores, el P. Antonio González de Lama, en el n.° 8, afirma que no puede haber poesía auténtica «cuando el poeta no está clavado con gar-fios de amor o dolor al Ser que todo lo sustenta». Victoriano Crémer, en los po-emas El hombre y su destino (n.° 14) y Quiero (n.° 18) afirma que hay que bus-car a Dios entre los que sufren injusticia y persecución, en la fosa y en la cárcel, frente al escapismo de la poesía sacra. En Espadaña se publicó poesía religiosa arraigada (Valverde, Panero) y desarraigada. El caso más notable de estaúltima es el soneto Déjame (n.° 47) de Blas de Otero, donde el autor pide a Dios que cese de martirizarlo, lo rechaza y desea mutilar y matar a su enemigo divino. Ante tales dislates, que no son infrecuentes en nuestra poesía religiosa de postguerra, siempre me he preguntado si no deberemos leerlos como mensajes cifrados de angustia política; se suelen dar en poetas que, tras una etapa de tremendismo religioso, llegaron a la poesía social. Espadaña es, por otra parte, el primer bas-tión de esa poesía social española, en poemas y artículos de Crémer, Nora, Ce-laya, Enrique Azcoaga y Miguel Labordeta. Carlos Bousoño colaboró en Espa-daña con cinco poemas: Recuerdo de infancia, Oda a España, Canción ebria, Bajo la luna y Elegía desesperanzada, respectivamente en los núms. 6,9,12,14, 22. Para terminar con la gama de manifestaciones de lo religioso en la poesía de la postguerra española, he de mencionar lo que yo mismo he llamado poesía de correlato religioso prescindible al estudiar la obra de Pablo García Baena en 28 el seno del grupo «Cántico», que debe su nombre a la revista fundada en 1947; con ese concepto he querido referirme al uso de lo religioso no como arsenal moral o dogmático, sino como un repertorio de mitos atraídos por el intimismo culturalista y el preciosismo y barroquismo que distinguen al grupo del que for-ma parte García Baena, y explicables también por la peculiar presencia y viven-cia de la religión en la cultura andaluza. Un solo poema de Carlos Bousño he en-contrado en la revista Cántico: Tu compañía, en el n.° 2 de la 2.'época, 1954. En resumen, podría decirse que la poesía religiosa, en el momento que co-rresponde a la primera época de Bousoño, se manifiesta en cinco direcciones: a) arraigada, que a su vez puede ser sacra o intimista; b) desarraigada: hererodoxa en términos religiosos, o cripto-social; c) esteticista o culturalista. El mismo Bousoño ha escrito, refiriéndose a los libros de su primera época, que adoptan una orientación existencialista de signo religioso que sólo condu-ce a la salvación por la creencia en el primero de ellos, Subida al amor. El títu-lo alude inmediatamente a la Mística, en la tradición de Subida al Monte Sión de Bernardino de Laredo, Subida al Monte Carmelo de San Juan, Escala de la per-fección hasta subir al perfecto amor de Dios de Lope de Salinas o Subida del alma a Dios de José de Jesús María, y otras obras similares centradas en los con-ceptos análogos de camino o itinerario. Habría que encuadrar el libro en el in-timismo no conflictivo, pero no carente de tensión y contradicción. El P. Gon-zález de Lama lo reseñó en el n.° 14 (1945) de Espadaña como un San Juan de la Cruz sin placidez ni paz:«El misticismo de Bousoño no se parece a ningún otro, aunque su Dios recuerda al Jehová bíblico, fascinante y tremendo. Vuela muy alto, pero su vuelo no es sosegado [...]. Tiene más del amor-destrucción de Vi-cente Aleixandre [...]. Rara vez nos es dado encontrarnos, en la poesía contem-poránea, con un poeta místico, auténticamente místico. Abundan los ingenuos imitadores [...]. Bousoño es original y auténtico. Actual. Y no obstante anclado en la más viva vena de la mística cristiana.» José Olivio Jiménez ha señalado los tres movimientos espirituales que se con-jugan en el libro: la alegría y exaltación del ímpetu ascendente de los«Salmos puros»,última sección y por eso su conclusión dialéctica; la sensación opuesta de dificultad y fracaso de los«Salmos sombríos», donde —como ha observado Víctor García de la Concha— se produce «una intensa condensación de materia bíblica: el miedo a ver a Dios, la imposibilidad de mirarlo a la cara, la irrupción avasalladora de su presencia, el temor a entrar en el grandioso entorno cósmico 29 en que se producen las teofanías del Antiguo Testamento»; y la conciencia de la temporalidad de los seres, que por estar centrada en la figura humana de Cristo concilia la angustia de esa conciencia, presente en el poema Cristo adolescente, comentado por el propio Bousoño en su Teoría de la expresión poética como ejemplo de superposición temporal. Si Subida al amor era una crónica de aventuras espirituales, Primavera de la muerte supone un desplazamiento de la mirada hacia la realidad del mundo exterior, como señaló Lama al reseñarlo en el n.° 23 (1946) de Espadaña. Por su parte, José Olivio Jiménez ha destacado que la meditación sobre la temporali-dad se orienta en este segundo libro hacia lo real y lo humano: «El hombre con-templa la floración primaveral que en todas direcciones descubre, contempla la pujante realidad pero conoce su engaño porque la transitoriedad y el obligado fin a que ese todo está sometido le ha sido revelado a la par. Sabe así que la vida es una primavera mortal [...] y sin embargo dice amarla, afirma sobre tan ines-tables bases la posibilidad de la felicidad humana.» Esa aceptación queda trans-parentemente indicada en el poema que da título al libro:«Todo es muerte, pero la muerte es traspasada por las cuatro estaciones». Vicente Aleixandre, en el pró-logo que antepuso a la primera edición, señala la falta de desesperación que lo distingue y que supone «una especie de consagración» o de asunción de las li-mitaciones de la vida y de la condición humana. Tiene, pues, razón Carlos Bou-soño al decirnos que su idea de salvación sólo se formula en términos plenamente religiosos en su primer libro, ya que en este segundo se están poniendo las ba-ses de un planteamiento de la existencia y de un pacto con sus inalterables re-quisitos materiales que conducirá a Invasión de la realidad. Esa noción de pac-to o reconciliación está expuesta en Primavera sin tiempo; y en Sinfonía de la muerte, poema repleto de términos que implican gozo y proyecto vital espe-ranzado y positivo, el reconocimiento del enorme valor de los «vitales dones» de la temporalidad, en cuanto los liberemos de pretensiones absolutas y trascen-dentes. Primavera de la muerte es, por tanto, un libro que, sin cuestionar en sí misma la definición religiosa de la existencia, afirma la suficiencia de una equi-parable alternativa no religiosa. Tras este primer«ajuste de cuentas» con Subida al amor, el tercer libro, Noche del sentido, explicitará la duda religiosa (en poe-mas como El Apóstol o Presunta vida) y —no es un juego de palabras— la duda acerca de la legitimidad y los resultados de una apuesta pascaliana sobre los fru-tos de la duda y no sobre los de la fe {.Letanía del ciego, La puerta). En el momento de Noche del sentido y de Invasión de la realidad la ten-dencia dominante en la poesía española es lo que se ha llamado la poesía social. Antes he intentado señalar su concomitancia con la de conflicto religioso. A lo 30 largo de la Historia los pueblos primitivos han creído siempre que los males in-dividuales venían de Dios y podían ser aliviados por Dios tanto como los colec-tivos; si se responsabiliza a Dios, como arquitecto y gestor del Universo, de una peritonitis o de un terremoto, se lo puede responsabilizar igualmente de una dic-tadura, y los contribuyentes pueden quejarse, como nuestros poetas religiosos de postguerra, de su práctica abusiva del silencio administrativo. Por otra parte, no es difícil hacer una lectura social de la moral evangélica y plantear la denun-cia y la oposición en verso como una modalidad de catequesis: vean la poética de Gabriel Celaya en la Antología de la poesía social de Leopoldo de Luis. El Bousoño de Noche del sentido hubiera podido, de ser otro su talante es-piritual y su concepto de la literatura, derivar por tales derroteros, pero no lo hizo, aunque lo hiciera temer algún que otro poema a«España del amor, patria extin-guida». En 1952 se publica un documento de gran importancia para tomar el pulso a la poesía española del momento: la Antología consultada de la joven poesía española, el mismo año en que Bousoño reúne, con el título de Hacia otra luz, sus dos primeros libros y un anticipo del tercero, y publica la primera edición de Teoría de la expresión poética. Bousoño inicia la nómina de la Consultada con una poética en la que, situándose ante el gran tema del momento, el realismo con pretensión de crítica y denuncia, lo asume con una manoletina irónica: «¿Poe-sía realista? Si os referís a la realidad interior, no me parece mal [...] No hay poe-ta que no transmita un contenido real de su alma [...] Si deseáis decir "poesía que refleje las cosas tal como son", no logro entender lo que esas palabras preten-den significar». En otro lugar ha escrito Bousoño que, si bien «el arte es contem-plación desinteresada de la forma», también caben los temas sociales cuando no se adopte en ellos un propósito didáctico o proselitista, partidista o sectario, cuan-do aquéllos aparezcan «en la misma forma de emoción desinteresada que los otros temas no sociales», lo cual viene a ser la tesitura adoptada siempre por los mejores ante el problema de la función social del arte y la literatura, la tesitura de los superrealistas bretonianos en los años treinta ante el dogma del realismo socialista, la de los firmantes de la conocida ponencia colectiva (Miguel Her-nández, Juan Gil Albert, Emilio Prados y otros) en el II Congreso Antifascista de Valencia, 1937. Invasión de la realidades, según el propio Bousoño, una muestra de exis-tencialismo afirmativo y positivo, de encuentro con una realidad cuyo atractivo la ha hecho sustituir al Dios inexistente; «el reconocimiento del mundo y de sus contenidos como hondo valor y aun como encendida y coloreada dádiva, como hermosura de incesante e impensada recomposición y, por tanto, de incesante 31 sorpresa y maravilla», aunque con un toque de melancolía que distingue el libro, y el concepto del mundo del que da cuenta, del primer Guillen o del Aleixandre de En un vasto dominio.«Religiosidad de incrédulo» ha llamado Francisco Bri-nes a eseéxtasis ante la realidad y la materialidad, en el que el mundo aparece en ocasiones en figura de catedral, con las connotaciones que mantienen y mo-difican su significado. En el poema titulado como el libro, Invasión de la realidad, se habla de la explosión de los colores y de la serenidad de la pupila ante un despliegue que «se satisface con su presencia misma». En un amanecerá yo poemático se de-fine como extranjero que asiente ante los cielos, la piedra y«la energía inmensa de la flor». El primer soneto de Humanos en el alba es un himno al portento de la luz, el monte y la vida coloreada. En La piedad de Dios leemos: «Hermoso es el mundo. Mi mano / continuamente viva prende / una hoguera en cada tem-prano / clavel que acaricia o enciende / [...]IY luego la dicha circula / por el uni-verso sonoro / como un vendaval que simula / las ondulaciones de un oro». Mi verdad termina con estos versos: «Terrible mundo. Respirado mundo. / Tú, mi sola verdad. / Mi sola fe, mi solo amor profundo; / mi sola claridad». Y el poema Como el crustáceo invita al hombre a agarrarse a cada fragmento o brizna de rea-lidad y de existencia como al mejor de los tesoros. En esta consagración de lo real por el mero hecho de serlo, un simple jarro se convierte en símbolo de sím-bolos y en tema de varios poemas; «templo de perfección», «providencia, cobijo y reposo» lo llama la Oración ante el jarro. Con todo, y como un motivo recu-rrente, subyace la ambivalencia de la salvación debida al amor al mundo; no es casual que el primer poema del libro, Verdad, mentira, termine con esta invo-cación: «Mira / la realidad inmensa, porque ahí yace / tu verdad toda y toda su mentira». Carlos Bousoño ha escrito que Oda en la ceniza significa en su trayectoria un cambio de mentalidad y de forma expresiva. Hasta entonces el poema había sido la objetivación de una emoción no compleja por medio del verso y la es-trofa tradicionales. Esas limitaciones las atribuye Bousoño a las restricciones in-telectuales impuestas por la presión, asumida inconscientemente, del «realismo envolvente en la literatura de los años de la posguerra», es decir, a la presión de un espíritu deépoca poco favorable a los vuelos de la imaginación. Podríamos completar el diagnóstico diciendo que las alternativas que dicha época ofrecía en otro orden de cosas (Postismo, estética de«Cántico») no le resultaron atracti-vas. A mediados de los años sesenta, sigue Bousoño, «un nuevo tiempo» posibi-lita«un registro nuevo». Ese nuevo tiempo literario no puede ser otro que el se-ñalado por la aparición de una generación novedosa que aporta lo que se ha 32 llamado la «estética novísima»; Arde el marde Pedro Gimferrer se publica un año antes que Oda en la ceniza, y el mismo año 1967 mi Dibujo de la muerte. De-jando a un lado lo que esos y otros libros pudieran significar, el hecho de su apa-rición hacía presentir un cambio de gusto y de valores, hacía intuir en ese enig-ma llamado «público» a un lector frente al cual tenían sentido mayores complejidades y exigencias; es sabido que nadie escribe sin creer en la existen-cia de un destinatario a su medida. Así la gama de opciones expresivas entre las que todo escritor debe en todo momento optar se enriqueció en los sesenta con un nuevo territorio ante el cual caducó la autocensura sufrida por Bousoño has-ta ese momento. Creo que éste, y no otro, es el sentido de su propia interpreta-ción; y también que a partir de Oda en la ceniza se produce una sintonía cre-ciente entre Bousoño y los nuevos poetas que antes he mencionado, sintonía que se refuerza con la publicación de Las monedas contra la losa en 1973. Por mi propia experiencia, en lo que pueda valer, puedo asegurarlo. Estos dos libros de Bousoño aportaban lo queél ha definido como la soldadura entre «la tendencia analítica y la capacidad emotiva», es decir el planteamiento no racional pero sí conceptual o discursivo del poema, la utilización de la inteligencia para el de-sarrollo de las intuiciones emocionales, con la generación consiguiente de un dis-curso que adquiere un grado adicional de poeticidad en el contraste entre la ló-gica del mecanismo que lo produce y la irracionalidad de las premisas de las que parte y las conclusiones a las que que conduce. Bousoño ha señalado que ese modelo de poesía analítica o discursiva lo llevó insensiblemente a apartarse del verso regular y a dirigirse al verso libre y al versículo, a proponer al lector jue-gos de ironía y de ambigüedad. Por otro lado, el naufragio de creencias que ca-racteriza la época terminada en Invasión de la realidad (abandono de la justifi-cación religiosa, adhesión materialista al mundo real pero con un lastre de insatisfacción y de reserva) se rescata ahora con una nueva fe, con una nueva opción salvadora: la que ofrece la escritura en su capacidad de dilucidar y per-petuar la realidad, tanto la realidad del propio yo pensante como la del mundo en el cual ese yo significa. No es extraño que de la integración entre esa nueva fe y las dudas que aporta, y la práctica de la poesía analítica, surgiera en la obra de Bousoño de esta 3.'época lo que se ha llamado metapoesía, es decir, la poe-sía cuyo objeto es el hecho mismo de escribir poesía; y que surgiera con su re-quisito primordial de validez, el que la diferencia de los teoremas en verso: es-tar fundada en una interrogación emocional, en términos de justificación de la propia vida. Porque a la metapoesía pueden aplicársele la misma piedra de to-que que Bousoño señaló como condición de autenticidad de la poesía social. En Oda en la ceniza hay metapoesía en Salvación en la palabra o en Pa-33 labras: el mundo. Hay buenos ejemplos de esa poesía analítica o conceptual de la que antes hablábamos en Análisis del sufrimiento; y perdura el planteamien-to existencial de Invasión de la realidad y libros anteriores en El baile (-el ser y la nada se han hecho para bailar juntos», se dice en este poema), en En la ceni-za hay un milagro, en A un espejo antiguo, en Divagación en la ciudad. Así es la palabra, en el primero de los poemas citados, «grácil y fugitiva que salve el des-consuelo» y al mismo tiempo «negra teología corrupta», mientras arde como la zarza bíblica en la epifanía de una nueva divinidad («la queja arde como una zar-za misteriosa»). El título del siguiente libro, Las monedas contra la losa, alude al tiempo li-mitado concedido a la vida de cada hombre. El recuento de esas monedas sig-nifica en su cifra la limitación de ese tiempo y el riesgo de despilfarrarlo; el uso que se le dé dentro de sus limitaciones propias y las que imponen el mundo y los otros seres humanos es un contraste de calidad, como lo es el cálculo de la ley y el peso por el sonido de la moneda contra un mostrador. La aceptación de la existencia con esas limitaciones es el tema del poema Siéntate con calma en esta silla; persiste el conceptualismo analítico {Era un poco de ruido, La cues-tión, La feria, Mientras en tu oficina respiras), que en Investigación del tormento llega a plantear los límites y la burla del pensamiento lógico desde el contraste entre la verdad lógica y la falsedad semántica. Persiste la metapoesía (.Decurso de la vida) y se manifiesta una nueva especie de justificación y salvación, la de-bida al sentido y a la plenitud que la existencia adquiere no sólo por las expe-riencias directamente vividas, sino por lo que se podría llamar la experiencia cul-tural, que se supone en todo equivalente e identificable a la (en su sentido habitual) real:«eternidad balbucida, sonora, que no podemos suponer en nin-gún momento irreal /[...] espacio de oreo y continuidad / [donde] no hay muer-te sino significación del morir», afirma el poema Salvación en la música. Lo más llamativo de Metáfora del desafuero es la entidad que en este libro adquiere la meditación sobre la muerte. Además de la sección de elegías dedi-cadas a Vicente Aleixandre, me refiero a poemas como Ars Moriendi o Morir, esteúltimo uno de los textos sentenciosos y densos en su brevedad que el libro incorpora, fundados en la aparente ligereza del verso eneasílabo convertido en molde de meditación sobre el recuerdo de su empleo, con fines de preciosismo rítmico, en el Modernismo. En la misma línea hay que destacar El tejedor, una reflexión sobre el proyecto de toda vida considerado desde su conclusión, o la Segunda canción, donde la experiencia de ese quehacer conduce al deseo de no desear. Junto a esa sabiduría estoica de la renunciación aparece en el libro el tema del disfrute y aprovechamiento del gozo y del instante, olvidada toda ne-34 cesidad de trascendencia o de permanencia {Segunda dedicatoria), puesto que lo existente —ésa es la lección de Un álamo— se justifica a sí mismo por el mero existir dentro de las leyes naturales. El tema del amor vivido en la madurez que confiere la edad se asume como propio en Primera dedicatoria, prolongando lo que antes fue, en A un poeta sereno de Oda en la ceniza y en otros poemas, una manifestación de profunda comprensión y afecto hacia otro ser humano. La línea analítica y las reflexiones metapoéticas alcanzan en este libro su más alta cota. Disertación sobre la creación poética es el caso extremo de poema-tratado-ensayo, con el versículo de mayor extensión (hasta 70 palabras) en la obra de Bousoño. El poema afirma el rescate de lo perecedero gracias a su traducción en escritura, como El escultor y la silla, en este caso desde la analogía creadora entre poeta, pintor y escultor. La indagación de mayor alcance en esteámbito probablemente sea Nacimiento de la palabra, acerca de la conversión de la ex-periencia en poesía y la justificación del dolor como estímulo creativo, y de la poesía como segunda vida o recreación de la vida en un recuerdo que, formu-lado en palabras, ilumina, rescata y confiere su verdadera entidad a lo incons-cientemente vivido en una realidad que, paradójicamente, resulta de menor gra-do que la aplazada y transustanciada en lenguaje poético. El ojo de la aguja es ante todo una meditación moral, algo que nunca ha es-tado ausente de los libros de Carlos Bousoño y que ahora adquiere su mayor den-sidad. En Cuestiones humanas acerca del ojo de la aguja (de Oda en la ceni-za), Formulación delpoema (de Las monedas) y Raíz de la belleza (de Metáfora) tenemos precedentes del símbolo que titula el libro y que implica prueba, con-traste y justificación de la existencia concebida como frágil hilo en peligro de rom-perse y como tejido haciéndose. Persiste aquí la meditación sobre la muerte como clave desde la que indagar el sentido de la existencia {Consideracionespostre-ras, La vejez) y las hipótesis de salvación por el amor y por la escritura {Escri-biendo, Un alto señorío). Desde mi experiencia de lector y mis preferencias personales, que no pre-tendo sean las únicas válidas, yo resumiría todo lo que he intentado exponerles diciendo que la relevancia y la significación de la obra poética de Carlos Bouso-ño, desde Invasión de la realidad, se deben a las tres aportaciones que en sínte-sis la definen: la afirmación de la existencia y de la vida con todas sus limitacio-nes y todos sus quebrantos; la superación del concepto básicamente emocional de la escritura poética y la introducción en ella de la reflexión y la inteligencia; la asignación de poeticidad a las reflexiones específicas sobre la escritura. En todo ello ha demostrado Carlos Bousoño ser el poeta más abarcador y vanguardista de su generación, y uno de los más grandes creadores de este siglo. 35