València, 29 feb (EFE).- Las obras publicadas en 2019 por los escritores Rosario Raro, Elisa Ferrer, Ana Noguera, Vicente Molina Foix y Rodolf Sirera son algunas de las nominadas para los Premios de la Crítica Literaria Valenciana en su XXXIX Edición, cuyos ganadores serán anunciados el próximo 16 de mayo en Rocafort (València).
Los premios son convocados por la Asociación Valenciana de Escritores y Críticos Literarios (CLAVE) y se conceden a las mejores obras, a juicio de la crítica literaria valenciana, publicadas durante el año recién finalizado. Como cualquiera de los premios de la crítica de ámbito nacional o autonómico, no tienen dotación económica. A finales de abril se celebrará la ceremonia de entrega a los ganadores en cada una de las cuatro modalidades: narrativa; ensayo y crítica; poesía y crítica dramática.
En la categoría de narrativa han sido seleccionadas Lucas Luna, de Vicente Barberá; Temporada de avispas, de Elisa Ferrer; La mujer geométrica, de Vicente Marco; Desaparecida en Siborney, de Rosario Raro; 8.38, de Luis Rodríguez y Necesito una isla grande, de Rafael Soler.
En la de Ensayo y crítica están nominadas Emilia Pardo Bazán, de Isabel Burdiel; Intimidad corporal y persona humana. De Nietxche a Ortega y Zubiri, de Jesús Conill; Kubrick en casa, de Vicente Molina Foix; Un franquismo sin franquistas, de Juan Antonio Ríos Carratalá; La mujer molesta, de Rosa María Rodríguez Magda; y la familia Franco, S.A., de Mariano Sánchez Soler.
En poesía, son aspirantes El dueño del fracaso, de Ramón Bascuñana ; La mar desnuda, de Fernando Delgado; Llegar a casa, de José Iniesta; María Cambrils. El despertar de la conciencia, de Ana Noguera; Todas las batallas perdidas, de Joaquín Juan Penalva; Donde da la vuelta el aire, de Mila Villanueva; y Mis fantasmas, de Juan Pablo Zapater.
En literatura dramática, están nominadas Chucho, de Mafalda Bellido; Espejito espejito, de Sara Juárez; Tirant, de Paula Llorens; Un inocente decir sí, de Pedro Montalbán; Cigarreras, de Ana Peiró y Xavier Monzó ; Astrolabio, de Paco Romeu; Dinamarca, de Rodolf Sirera y La casa de les aranyes, de Paco Zarzoso . Los ganadores recibirán una estatuilla del escultor Javier Morales diseñada por Cándido Solaz.EFE
Las propuestas de comunicación deberán girar imprescindiblemente en torno a alguna de las vertientes de la fecunda trayectoria del intelectual uruguayo, bien desde una mirada genérica que se inserte dentro de las diferentes realizaciones de la obra de Benedetti:
Poesía
Novela
Cuento
Ensayo
Teatro
Periodismo
O bien desde una perspectiva transversal que aborde cualquiera de las temáticas relacionadas con su producción intelectual (autobiografía, compromiso político, ciudades, exilio, amor, literatura, etc…), así como sus influencias de producción o los caminos de recepción de su obra en la tradición literaria latinoamericana del siglo XX y del siglo XXI. Además, siguiendo el marchamo de poetas comunicantes que él mismo acuñó en su conocida antología, las comunicaciones del congreso pueden abordar también las relaciones intelectuales entre los escritores vinculados con este concepto.
INSCRIPCIÓN PARA COMUNICANTES
Las propuestas de comunicación se enviarán mediante el Formulario de Inscripción habilitado en la web hasta el 15 de abril de 2020. Deberán incluir los datos de contacto y filiación, el título, un resumen (con una extensión máxima de 10 líneas) y una breve semblanza curricular (250-300 palabras). El tiempo de la comunicación no deberá exceder los 20 minutos de lectura. El Comité Organizador, una vez valoradas las propuestas por el Comité Científico, comunicará su aceptación en el plazo de un mes (15 de mayo) por medio del correo electrónico. Las comunicaciones leídas en el Congreso se publicarán en formato libro en editorial de reconocido prestigio.
IMPORTE DE LA INSCRIPCION
La inscripción al Congreso será de 60 euros para profesores e investigadores postdoctorales de 40 euros para doctorandos y estudiantes de Máster. El pago deberá realizarse después de la aceptación de la comunicación por el procedimiento que se indicará al comunicarse la misma.
NOTICIAS DE PRENSA
Un congreso para Benedetti en los 60 años del boom latinoamericano
La UA revisa la obra del escritor uruguayo en su centenario con el segundo encuentro internacional sobre su figura en octubre
Carmen Alemany, Jorge Olcina, Eva Valero y José Carlos Rovira, ayer, con Benedetti al fondo.información
Al congreso le precede una exposición sobre la literatura hispanoamericana.
La Universidad de Alicante prepara para los próximos días 21, 22 y 23 de octubre el segundo congreso internacional sobre el escritor uruguayo Mario Benedetti, de cuyo nacimiento se cumplen cien años el próximo 14 de septiembre. El congreso, organizado a través del CeMaB (Centro de Estudios Mario Benedetti) de la UA en colaboración con el Instituto Cervantes, aportará «una nueva reflexión crítica sobre su obra 23 años después del primer congreso de 1997» celebrado en Alicante, señaló ayer el catedrático de Literatura Hispanoamericana José Carlos Rovira, que preside el congreso junto al poeta chileno Raúl Zurita como presidente honorario. Los actos por el centenario de Benedetti, que se desarrollarán a lo largo del año con numerosas actividades, coinciden con otro aniversario, «el de los sesenta años del boom latinoamericano de los 60», avanzó en la presentación de la programación del CeMaB su directora, Eva Valero, efemérides que se celebrará con una gran exposición el 4 de febrero y unas jornadas sobre este fenómeno el 11 de marzo con el escritor peruano Fernando Iwasaki. Esta muestra, titulada El boom. La literatura latinoamericana vuelve a cruzar el Atlántico, procede del Museo del Escritor del Centro de Arte Moderno de Madrid y cuenta con primeras edicciones, libros autografiados, imágenes y objetos, no solo de los cuatro escritores principales del boom –Vargas Llosa, García Márquez, Cortázar y Carlos Fuentes– sino también de otros escritores hispanoamericanos como José Donoso, Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti o el propio Benedetti. La catedrática de Literatura Hispanoamericana Carmen Alemany, apuntó que «el mismo Benedetti hizo una obra crítica del boom por su exclusividad» y es una oportunidad «de ver qué pasó con ese boom y cómo se ve hoy incluyendo a nuevas voces latinoamericanas como Iwasaki».
Termómetro de su obra
Estas jornadas servirán de «prólogo» a la celebración con el conghgreso del siglo del nacimiento de Benedetti, «un autor muy longevo con una obra muy extensa y diversa, además de su obra poética, y es el momento idóneo para ver el termómetro de la obra de Benedetti, qué sobrevive de todo lo que él propuso». José Carlos Rovira apuntó que la relación de Benedetti con Alicante se remonta a 1990, en 1997, además del primer congreso en su honor, fue nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad de Alicante «y hoy seguimos recordándolo», convertido en el poeta «más contemporáneo, más presente y con mayor difusión de su obra» y cuya obra –más de cien libros de poesía, narrativa, ensayo o teatro– le define como uno de los principales intelectuales hispanoamericanos del siglo XX. «Algunos no soportan a los poetas que tienen lectores y resulta que Benedetti los tenía –expuso Rovira– y algunos, desde una extraña exquisitez, no lo han admitido en su olimpo privado, pero es uno de los grandes nombres de la literatura». Poetas como el chileno Raúl Zurita, la cubana Nancy Morejón, el peruano José Antonio Mazzotti, el uruguayo Rafael Courtoisie o los españoles Luis García Montero y Benjamín Prado celebrarán su obra en Alicante, que también reunirá a expertos como Juan Cruz, Sylvia Lago, Saul Sosnowski, Patrizia Spinato, Hortensia Campanella o Jorge Fornet, entre la veintena de invitados al congreso, cuyo plazo de presentación de ponencias finaliza el 15 de abril.
Antología de Zurita y charlas de Ferré Vidal y Pérez Garay
El CeMaB presenta el 13 de febrero en el Instituto Cervantes de Madrid el libro Otra antología de Raúl Zurita, editado por Valero y Rovira y la Universidad de Talca (Chile). Valero destacó las conferencias sobre Pedro de Peralta de la investigadora del CSIC Judith Ferré Vidal (23 de marzo) y sobre Ricardo Palma por Alberto Pérez Garay (2 de abril), entre la programación del CeMaB, un centro que es «un orgullo» y «prestigia» a la Universidad», dijo el director de la Sede de la UA, Jorge Olcina,
Poema Mario Benedetti
Vivir la vida y aceptar el reto, recuperar la risa, ensayar el canto, bajar la guardia y extender las manos, desplegar las alas e intentar de nuevo, celebrar la vida y retomar los cielos.
Fábula de Polifemo y Galatea. Luis de Góngora y Argote.
1. Biografía del autor.
Luis de Góngora y Argote nació en Córdoba en 1561. Pertenecía a una familia noble pero no acaudalada y que se doblegaba a los deseos del tío de Luis que, además, era canónico de la catedral cordobesa. Desde los catorce años, Góngora hace carrera religiosa, aunque en realidad tiene escasa vocación. Nunca gozó de fama de buen estudiante pero con apenas diecinueve años se le comienza a conocer como poeta. La fábula de Polifemo y Galatea (1613) comienza a circular de mano en mano en forma de manuscrito con notable éxito. En 1617 se establece en la corte auspiciado por el duque de Lerma. Las relaciones que el poeta tuvo con otros personajes literarios de la época fueron muy complicadas. Lope de Vega admiraba el talento de Góngora, pero éste sentía aversión por Lope. Además, el desprecio que recíprocamente se sentían Góngora y Quevedo era muy conocido en la época. Luis de Góngora y Argote falleció en Córdoba en 1627. Otra obra del autor es: Las soledades (1614).
2. Contexto literario de la obra.
Podemos diferenciar dos etapas en la producción literaria de Luis de Góngora. Una primera en la que observamos a un escritor burlesco y satírico; y una segunda etapa, mucho más madura, de piezas mayores y en donde hace uso de recursos estilísticos más complicados. Hay que advertir que los recursos de la última etapa del poeta están también en la primera, pero de una forma menos exagerada. La crítica actual encabezada -cómo no- por don Dámaso Alonso nos dice que Góngora va, progresivamente, puliendo su poesía, haciéndola más sutil e insólita, al tiempo que la complica con enrevesadas, y al mismo tiempo, fantásticas figuras estilísticas; se matiza así, la clasificación simplista que tradicionalmente se ha venido haciendo de la producción literaria gongorina en la que se observaba un Góngora festivo en la primera etapa y un poeta grave en la segunda. Luis de Góngora revolucionó la poesía barroca hasta el punto de que su poesía no se ha entendido hasta bien entrado el siglo XX, se dice pronto.
3. Comentario de la obra.
La obra cuenta los amores del cíclope Polifemo y la hermosísima ninfa Galatea. El poeta trabaja la imitatio de un tema clásico de Ovidio. Polifemo es horrendo pues sus proporciones son desmesuradas y su voz espantosa. Su amor por Galatea no es correspondido, pues ésta se enamora de Acis. Se trata de una fábula de transformaciones de tema mitológico enmarcada en un cuadro pastoril con importante presencia del entorno rural. La naturaleza que nos muestra el poeta está pintada detalladamente, pues los elementos topográficos son abundantes. Podemos decir que este bellísimo poema es un sentido homenaje a los habitantes de Sicilia, pues la reminiscencia del paisaje siciliano en la obra es notable.
Es curioso el modo que tiene Luis de Góngora de caracterizar y describir a sus personajes, pues, antes de describir a Polifemo, el poeta nos dibuja dónde vive, cómo incide la luz en tan horrenda criatura, criatura que es la antítesis de Galatea, personaje que produce envidia en las ninfas y amor en los hombres. Polifemo mora en un lugar dominante, oscuro y desmesurado. Como buen pastor, lleva un zurrón inmenso en el que aloja una flauta de enormes proporciones que, en vez de producir melodiosa música, produce un estruendoso ruido que nos vuelve a remarcar la violenta contraposición del rudo Polifemo con la dulce y delicada Galatea.
El poema está escrito en 504 endecasílabos dispuestos en octavas reales y posee una bella alternancia de voces narrativas. El poeta utiliza como base la metáfora y -por si esto fuera poco- somete al verso a un complicado retorcimiento sintáctico que le otorga al mismo un carácter hermético mediante bruscos encabalgamientos, hiperbatones, elipsis, y otros recursos estilísticos, si bien la estructura es, aparentemente, bastante simple. Lo más importante de la obra es su cuidado y bellísimo estilo, en donde Góngora provoca un oscurecimiento del mensaje para que sea únicamente asequible para los doctos. Nosotros contamos con los magníficos estudios de Dámaso Alonso que nos han permitido trocar la oscura e impenetrable noche, en luminoso y espléndido día. De él dijo José García López que era un poema ‘perfecto en su construcción, cuajado de lujosas imágenes, exquisito y pomposo al mismo tiempo, insuperable en la expresión de lo terrible’ y de lo delicado.
Sorprende el vertiginoso desenlace de la obra: una piedra aplasta a Acis y la sangre roja se convierte en agua clara, en río que desemboca en el mar al tiempo que una deidad lo acoge cariñosamente. La Fábula de Polifemo y Galatea es una verdadera obra de arte que requiere ser leída en una edición crítica de solvencia, edición que tenga un buen prólogo, unas oportunas notas a pie de página y un aparato crítico consecuente para que el lector casual pueda disfrutar de la magnificencia de esta poesía gongorina que tantos ríos de tinta ha hecho correr, pues es una obra, sencillamente, apasionante. Se trata de la mejor obra del mejor poeta español de todos los tiempos.
Jaime Ibáñez Quintana Universidad de Burgos jibanez@ubu.es
El presente trabajo se propone llevar a cabo una aproximación a lo que ha sido la producción poética de Juan Gelman en su época de exilio, deteniéndonos fundamentalmente en el análisis de dicho motivo, así como en aquellos otros temas más sobresalientes que lo acompañan y complementan. Al ser en su poemario Bajo la lluvia ajena, donde el autor con más profundidad reflexiona sobre el destierro, será esta obra la que adquiera un papel predominante en el estudio.
The purpose of this article is to study the poetry of Juan Gelman during his exile, concentrating specifically on the analysis of this material as well as the other important topics that accompany and constitute it. As it is in Bajo la lluvia ajena that the author eflects most on exile this will be the primary focus of this article.
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Las dictaduras militares del Cono Sur provocaron la salida de sus países de gran cantidad de escritores, así como de obreros, estudiantes, científicos, etc., por razones políticas. Uno de ellos fue el poeta y periodista argentino Juan Gelman, que en 1975 se vio obligado a abandonar Argentina con destino a Europa, donde le esperaba un largo exilio de más de doce años repartidos fundamentalmente entre Roma y París. La recuperación de la democracia en su país no significó su regreso, estableciéndose definitivamente en México desde 1989.
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Hechos1,Buenos Aires - Roma, 1974-1978
Hechos constituye su primer poemario escrito en el exilio. El poema que da título al libro nos muestra los efectos de la dictadura, la dura realidad que Argentina comenzaba a padecer:
afuera seguía la lucha de clases/el capitalismo brutal/el duro trabajo/la estupidez/ la represión/la muerte/las sirenas policiales cortando la noche/ (...) (p. 65)
A ello se le une el tema de la poesía. El autor argentino es consciente de que esta actividad no puede derrocar a los dictadores, que su utilidad es poca en una situación como la que vive su país, pero a pesar de todo el poeta sigue volcándose en ella como forma de alcanzar la belleza:
este hecho explica que ningún endecasílabo derribó hasta ahora a ningún dictador o burócrata aunque sea un pequeño dictador o un pequeño burócrata/y también explica que un verso puede nacer del encuentro entre una piedra y un fulgor de otoño o
del encuentro entre la lluvia y un barco y de otros encuentros que nadie sabría predecir/o sea los nacimientos/casamientos/los disparos de la belleza incesante2 (p. 65)
La reflexión metapoética está presente también en textos como “Horarios” y “Arte Poética”. En éste último, poesía y realidad aparecen inseparablemente unidas, como corresponde a una concepción de la literatura comprometida de lleno con su patria en momentos tan duros como los que atravesaba:
como un martillo la realidad/bate las telitas del alma o corazón/forja en caliente o frío/no presume/reseca ilusiones podridas/piensa (p. 90)
Este compromiso le lleva a reprochar a uno de sus grandes maestros, Ezra Pound, la defensa que en su obra hacía de los paraísos artificiales3. En la Argentina del horror y la represión para Gelman no tenía ningún sentido la literatura de evasión, la imaginación gratuita. Su lucha social necesitaba una literatura fiel a la Revolución:
(...)/a no ser por este escándalo de odio que estalla en cada mesa en mi país golpeado/ensangrentado/rodeado
de fantasmas que se mueven por mí/cercanos modelando la difícil Belleza que usted buscó no en vano/ aunque el Paraíso sea artificial/o más artificial que la casta Pasiphaë/no quisiera
decir más que esto/en realidad no quiero/visto el duro olvido general/las pérdidas de guerra/el escándalo de la belleza incesante (“Cantos”, p. 85)
Cuando el Régimen Militar lleve al extremo su guerra sucia, la poesía como motivo literario desaparecerá de su producción. La dramática situación de su país y su gente ya no dejará cabida a contenidos de este tipo, pasando a ser la denuncia y el testimonio lo que domine a partir de este momento en su lírica. Textos como “Abrigos”, “Médulas”, “Descansos”, “Ausencias”, “Épocas”, “Pasajes”, “Sábanas”, se llenarán del recuerdo de los compañeros y familiares asesinados por la dictadura. De este modo intentará que no se los olvide, que el tiempo no borre la verdad histórica, y recuperarlos en lo posible para sí.
Con todo, nuestro autor, en estos primeros años de la dictadura todavía confía en un posible triunfo de la Revolución, de ahí que en sus poemas “Distracciones” y “Suertes” la homenajee con pasión:
la revolución es así/se critica todo el tiempo a sí misma/se para a cada rato/vuelve sobre lo que empezó para empezarlo otra vez/aparta
dudas debilidades miserias con impiedad increíble en un pájaro4/vuela como rostros del mundo o pobres del mundo o sol (“Distracciones”, p. 71)
Notas, Calella de la Costa - París - Roma, agosto-octubre, 1979
En Notaspersiste esa confianza en el éxito de la lucha armada5 que encontrábamos en el poemario anterior. Este optimismo revolucionario le permite soportar los sufrimientos. Sabe que su padecimiento actual tiene como fin lograr un futuro más justo para todos:
la tiempo que vendrá /más justo/ donde juntarse vivos y muertos/ que quisieron la libertad/ que te quisieron /libertad/ (“Nota X”, p. 105)
Las muertes de sus amigos y parientes no pueden ser inútiles, así, apoyándose en su memoria, intenta vencer a la derrota que supone el régimen militar. Esta idea es la que recogen la “Nota I”, “Nota III” y “Nota XI”:
te mataré uno con paco.6 otro lo mato con rodolfo. con haroldo te mato un pedacito más. te mataré con mi hijo en la mano. y con el hijo de mi hijo/muertito. voy a venir con diana y te mataré. voy a venir con jote y te mataré. te voy a matar/derrota. nunca me faltará un rostro amado para matarte otra vez. vivo o muerto/un rostro amado. hasta que mueras/ dolida como estás/ya lo sé. te voy a matar/yo te voy a matar. (“Nota I”, p. 95)
Es sin duda el recuerdo de los seres queridos que la dictadura le arrebató el motivo primordial del libro, presente en casi la totalidad de los poemas, ya sea como referencia aislada o como contenido dominante. Sin embargo, pese a esta trágica situación, el autor sabe que debe seguir adelante, para ello tendrá que escapar de la furia, de la rabia, de la muerte, y seguir soñando y luchando. Así lo expresa en la “Nota VII”, “Nota VIII” y “Nota XII”:
ya no te quiero/furia/ no te quiero más/rabia me desolás el corazón/ me volvés ciego el corazón
y yo necesito que la claridad me bese como amor donde amo mi acabar como empezar/vení tristeza/ (“Nota VII”, p. 101)
Por primera vez en su poesía, casi cuatro años después de haber abandonado Argentina, Gelman se detiene a reflexionar sobre el exilio y los sentimientos ante tal experiencia, lo hará en su “Nota XXII”. El texto recoge principalmente un análisis del éxodo como realidad colectiva. Todos los “exiliados del sur”, además de perder sus posesiones, han perdido también sus sueños de lograr un futuro mejor. Llenos de dolor pasean “bajo la lluvia ajena”. Es esta imagen la que dará título años después al único poemario que el autor dedique por entero al tema del exilio. Ellos sufren en una tierra que no es la suya, mientras recuerdan a sus víctimas, a “sus pedacitos”7. Solamente en la última estrofa aparece su destierro individual. Para él la patria es su memoria, el lugar donde nació, y en el que debe morir y ser enterrado:
huesos que fuego a tanto amor han dado exilados del sur sin casa o número ahora desueñan tanto sueño roto una fatiga les distrae el alma
por el dolor pasean como niños bajo la lluvia ajena/una mujer habla en voz baja con sus pedacitos como acunándoles no ser/o nunca
se fueron del país o patria o puma que recorría la cabeza como dicha infeliz/país de la memoria
donde nací/morí/tuve sustancia/ huesitos que junté para encender/ tierra que me entierraba para siempre (p. 118)
Carta abierta, París - Roma, enero, 1980
Carta abierta,dedicado a su hijo Marcelo Ariel, constituye la confesión sincera del autor de lo que había pasado a ser su vida desde que en 1976 la dictadura le arrebatara a su hijo. Si lo emocional y subjetivo domina en toda su poesía de exilio, incluso en la más testimonial, en esta obra su presencia se acentuará aún más. La intimidad que el propio motivo requería, dota a algunos de los textos de una complejidad, tanto en su contenido como en su forma, no muy frecuente en la lírica del poeta argentino, por lo general más próxima al lector. La explicación a dicha dificultad la encontramos en que estos poemas tienen como supuesto interlocutor o destinatario a su hijo, llevándose a cabo una especie de diálogo, de carta, del padre con su hijo.
El recuerdo de éste se une siempre a su añoranza:
perderme en tu perder/desabrigada agua de vos/música bajo perros de esta mitad rota de vos/sin vos/ que te trabaja ciega/ya atrevida (“II”, p. 131)
Su ausencia hunde al poeta en la desolación, el dolor, el sufrimiento:
con la cabeza gacha ardiendo mi alma moja un dedo en tu nombre/escribe las paredes de la noche con tu nombre/ sirve de nada/sangra seriamente/ (“IV”, p. 133)
Marcelo Ariel formaba parte de esas más de treinta mil personas desaparecidas durante el Régimen Militar Argentino8, por ello es lógico que una de las preocupaciones esenciales de Gelman en este libro sea intentar conocer el paradero de su hijo. Dicho desconocimiento ocasiona que sus composiciones se pueblen de interrogantes9, de preguntas, de inseguridad. Así lo vemos en sus poemas “VII”, “VIII”, “XXI”, “XXV”, entre otros:
¿dónde estás mesmo ahorita?/¿descansás?/ ¿nadie tortura tu blancor?/¿ya mudo quietás tu luz contra tinieblas?/¿late tu oscuridad?/¿llagás en puro fuego
capaz de vos?/(...) (“XXI”, p. 150)
Como destaca Julio Cortázar, nuestro poeta nunca se dejará llevar por la ira al afrontar la desaparición de su hijo:
Acaso lo más admirable en su poesía es su casi impensable ternura allí donde más se justificaría el paroxismo del rechazo y la denuncia, su invocación de tantas sombras desde una voz que sosiega y arrulla, una permanente caricia de palabras sobre tumbas ignotas.10
Al igual que sucede con la mayor parte de los familiares de desaparecidos, tampoco Juan Gelman estaba dispuesto a reconocer las muertes de su hijo y nuera, como nos declara en la nota que cierra Carta abierta, hasta que sus cuerpos no aparecieran:
el 24 de agosto de 1976 mi hijo marcelo ariel y su mujer claudia, encinta,11 fueron secuestrados en buenos aires por un comando militar. como decenas de miles de otros casos, la dictadura militar nunca reconoció oficialmente a estos “desaparecidos”. habló de “los ausentes para siempre”. hasta que no vea sus cadáveres o a sus asesinos, nunca los daré por muertos. (p. 155)
Si dulcemente, Roma, enero-marzo, 1980
Si dulcementecontinúa con los contenidos vistos hasta el momento en su poesía de exilio, dominando de nuevo el recuerdo y homenaje a sus víctimas. Así, en poemas como “La suavidad que vuelve” o “Esperan”, en los que encontramos ya la añoranza por la patria, éste asunto se presentará siempre unido y relegado a la rememoración de los amigos perdidos:
(...)/barrios que
pasás a paso de olvido/calladita/ no respondés a mis palabras/tu mejilla es luna no ofrecida/beso que los pasados días no besás/
patria o peso del pecho/corregís tanta amargura/bellezas del mundo/ con ninguna te puedo comparar/ sola/abrazando a tantos compañeros (“Esperan”, p. 182)
Como sucedía en Notas, Gelman vuelve a abogar por la lucha. La derrota sólo debe ser transitoria, rendirse ahora la haría definitiva. Continuar luchando es el mejor modo de honrar y recordar a los que perdieron la vida en ello, así su muerte cobrará sentido:
llegó la muerte con su recordación/ nosotros vamos a empezar otra vez/ otra vez vamos a empezar/ otra vez vamos a empezar nosotros
contra la gran derrota de la mundo12/ compañeritos que no terminan/o arden en la memoria como fuegos/ otra vez/otra vez/otra vez (“Esperan”, p. 183)
De gran utilidad para comprender qué llevaba al pueblo a volcarse en la Revolución es su poema “A pobres”. Con sólo dos estrofas Juan Gelman consigue transmitirnos los sentimientos de miles de personas que decidieron dar su vida, antes de someterse a la dictadura militar y a la sensación de “derrota general” que por aquellos años dominaba en Argentina:
a pobres que comíamos paciencia/nos crecieron almas de volar/alas/armas/ contra la sombra que dictadura su ley de plomo/o sea callar/aguantar/encerrarse/fue así
que empuñamos el alma por la culata/la ala por lo que suele andar de aire/ y lo de menos fue morir/como fuego matando la derrota general (p. 179)
Todos los poemas del libro, salvo los dos finales, se encuentran enlazados entre sí, el último verso de cada texto será el primero del siguiente, logrando de esta forma el efecto de hallarnos ante una larga composiciones que contuviera todos los contenidos del poemario. En buena medida esto es lo que sucede en todo el volumen, como señala Julio Cortázar en el prólogo de la obra:
Un solo y único poema nace de todos ellos, el último ilumina el primero como el primero contiene el último, y cada uno es un paso en la continuidad de la ruta.13
Comentarios,Roma, Madrid, París, Zürich, Ginebra, Calella de la Costa, 1978-1979 y Citas, Roma, noviembre-diciembre, 1979
Tanto Comentarios como Citas están dedicados a su país. En ambas obras Gelman abandona el tono testimonial y de denuncia de libros como Hechos o Si dulcemente, volcándose de nuevo en lo emotivo e intimista como hiciera en Carta abierta.
El poeta buscará su inspiraciónen autores que han cultivado el tema de la nostalgia por el amado o amada ausentes. Reconoce en ellos sus propios sentimientos y estados de ánimo. De este modo compondrá sus Comentarios tomando como referencia a escritores tan variados como los místicos españoles Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz14, la mística flamenca del siglo XIII Hadewijch15, fuentes religiosas y bíblicas como Isaías, Ezequiel, San Pablo o el Rey David, creadores contemporáneos como Baudelaire y Van Gogh, o cantantes argentinos como Gardel y Lepera, entre otros. Por lo que respecta a sus Citas, siempre tendrán como motivación a Santa Teresa de Jesús.
En estas dos obras identificará a la amada ausente con la patria, convirtiéndola en su interlocutora en la mayor parte de los textos, y demostrándola el sufrimiento que su lejanía le provoca:
con el amor que me desborda y cae/ todo a mi alrededor engordan los animalitos que da de comer tu ausencia/¿o tu presencia es
la que me aniña como pies que pisan tristezas a la orilla de lo que va a cantar/ como victoria grande donde mis almas son claridades de vos? (“Comentario II (santa teresa)”, p. 190)
En otros poemas la referencia a la tristeza y la desolación del exiliado por vivir alejado de su patria será lo que domine:
tomaron a un hombre y dijeron lo echen de vos pero no muera/alzaron el corazón de este hombre tirándolo contra el mundo o dolor
y allí ardió por un rato y se apagó y no resucitó como un perrito/o sea que no movió la cola después de su pelea con la noche/ni levantó la cara/ (“Comentario XX”, p. 208)
El recuerdo de su país estará presente en su “Comentario XXVIII” y “Comentario LV”:
en el rincón de los recuerdos vivos de vos/o como vos/ patria que todo iluminás como dulzura/como sombra
que se explicara yendo la alma a oscuridad/(...) (“Comentario LV (homero manzi)”, p. 243)
Bajo la lluvia ajena (notas al pie de una derrota), Roma, mayo de 1980
Será en este libro,cuando Juan Gelman aborde de forma directa el tema del exilio. Aunque habían transcurrido más de cinco años desde que se vio obligado a huir de Argentina, el recuerdo de los padecimientos de su pueblo, los asesinatos de amigos y compañeros, la nostalgia de su patria, y sobre todo, la desaparición de su hijo, no le permitían detenerse a reflexionar sobre el exilio. Sólo cuando el paso del tiempo le posibilitó asumir estos hechos, pudo analizar dicha realidad.
El subtítulo del libro, (notas al pie de una derrota), nos muestra ya su postura pesimista y negativa ante el destierro, la cual se mantendrá a lo largo de todo el poemario. Así lo vemos también en la cita que encabeza el volumen:
Escribo sobre un tema que no le gusta a nadie. Tampoco a mí. Hay temas que no le gustan a nadie.
Po I-po (p. 307)
El triunfo de la Revolución Cubana trajo consigo el nacimiento de grupos guerrilleros en casi todos los países de Latinoamérica. Su lucha por la justicia social se vio troncada por los regímenes militares que en los años setenta asolaron el continente. Es a esta derrota a la que el autor hace referencia en su poema XXVI:
En realidad, lo que me duele es la derrota. (p. 337)
En última instancia, el exilio que padecían millones de latinoamericanos no era sino una consecuencia más del fracaso de esos movimientos revolucionarios, en los que Gelman también participó directamente con su militancia en el grupo Montoneros.
Sin embargo no todos los escritores exiliados del Cono Sur adoptaron una posición tan negativa como la del poeta argentino, sirvan de ejemplo los casos de Julio Cortázar, Eduardo Galeano y Mario Benedetti, quienes optaron por posturas mucho más optimistas ante este fenómeno.
El primero de ellos declarará:
Hasta hoy no me ha sido dado leer muchos poemas, cuentos o novelas de exiliados latinoamericanos en los que la condición que los determina, esa condición específica que es el exilio, sea objeto de una crítica interna que la anule como disvalor y la proyecte a un campo positivo (...). Quienes exilian a los intelectuales consideran que su acto es positivo, puesto que tienen por objeto eliminar al adversario. ¿Y si los exiliados optarán también por considerar como positivo ese exilio?16
Por su parte Galeano aboga por un exilio luchador:
Estar vivo: una pequeña victoria. Estar vivos, o sea: capaces de alegría, a pesar de los adioses y los crímenes, para que el destierro sea el testimonio de otro país posible.
A la patria, tarea por hacer, no vamos a levantarla con ladrillos de mierda.
¿Serviríamos para algo, a la hora del regreso, si volviéramos rotos?17
En este mismo sentido se expresa Mario Benedetti:
(...) este exilio de algún modo nos da la ocasión de comunicarnos con otros pueblos. De apreciar hasta qué puntos esos pueblos ejercen prácticamente la solidaridad. Nos da la ocasión de sentirnos partícipes de sus problemas, de sus limitaciones, de sus realizaciones, de sus luchas y pienso que todo esto va a ser muy importante cuando llegue el momento de nuestro regreso. Va a viajar también con nosotros al Uruguay esta experiencia de intercambio, este diálogo vital y dinámico que hemos tenido con ellos. Y va a ser parte integrante del ánimo y de la actitud del nuevo Uruguay.18
Estos escritores conciben el destierro como un aprendizaje, una maduración que les será muy útil para poder colaborar a reconstruir su patria cuando regresen.
Como todo exiliado, también nuestro autor tendrá siempre presente la idea del regreso19, pues en buena medida constituye una de las pocas esperanzas que le permite soportar estos durísimos años:
Mi padre vino a América con una mano atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Yo vine a Europa con una alma atrás y otra adelante, para tener bien alto el pantalón. Hay diferencias, sin embargo: él fue a quedarse, yo vine para volver. (“XII”, p. 321)
En ocasiones intenta analizar los acontecimientos del pasado que le han llevado a esta situación, sin embargo, todo ello sólo le sirve para caer de nuevo en el escepticismo y la decepción. La adaptación al nuevo país, en los pocos casos que se produce, es sólo aparente. El exiliado está hundido en la frustración y la apatía, tanto en el plano individual y social, como en sus relaciones de pareja:
Es difícil reconstruir lo que pasó, la verdad de la memoria lucha contra la memoria de la verdad. Han pasado años, los muertos y los odios se amontonan, el exilio es una vaca que puede dar leche envenenada, al menos algunos parecen alimentados así.
En la colonia exiliar argentina predomina la apatía política y de otro tipo. Se trabaja o no, se estudia o no, se aprende el idioma del país en que se está o no, se reconstruye la vida o no. Las mujeres pasan como ríos, se las quiere o no, se las conserva o no. (“I”, p. 309)
Es indudable que parte de la culpa en el fracaso de la integración la tienen los que vienen, pero tampoco la nueva patria se lo pone fácil. Juan Gelman, como otros muchos sudamericanos que llegaron a Europa, se encontraron con culturas totalmente distintas a las suyas, y con idiomas que desconocían, lo que acentuaba aún más su aislamiento. Aquéllos que pudieron elegir España, salvaron al menos este último escollo. Pero ese desconocimiento cultural hace interpretar erróneamente, a menudo, las buenas intenciones del país que los acoge:
(...) Pasa el tiempo y la manera de negar el destierro es negar el país donde se está, negar a su gente, su idioma, rechazarlos como testigos concretos de la mutilación: la tierra nuestra está lejana, qué saben estos gringos de sus voces, sus pájaros, sus duelos, sus tormentas.
Son muy distintos a nosotros. No se preocupan verdaderamente de nosotros. No sufren la injusticia que nos pasó a nosotros. Los más solidarios tienen como vergüenza por nosotros. Es un problema de ellos, pero nos afecta a nosotros. Como si el diálogo entre extranjeros sobre algo aparentemente comprensible -el dolor de los unos- viniera envuelto por parte de los otros en pudores, candores, paternalismos, usos.
No nos vamos a poner de acuerdo nunca. Y seremos muchas veces injustos, tomando la humildad por soberbia, la reserva por falta de compromiso, la voluntad de no herir por la voluntad de no saber. (“I”, p. 309)
A pesar de todo el poeta realiza una llamada a la solidaridad:
Todos los hombres son humanos y lo que cabe en mí, debería caber en los demás. Y viceversa, porque todos los hombres son humanos. Quepamos, humanos. (...)
Revolvamos la tierra con las manitas juntas. A lo mejor crece una planta de dos rostros, que necesita agua de los dos, y mira dos distancias a partir de la misma soledad. Así estaremos juntos, verdaderamente. (“I”, p. 310)
Con frecuencia, el autor comprueba que a los exiliados latinoamericanos se los ha instrumentalizado en Europa. Se los utiliza como objetos, se los estudia, pero no se los comprende. La solidaridad que reciben la sabe falsa, hipócrita. Al Viejo Continente no le importa lo más mínimo las dictaduras que asolan a Latinoamérica. El paso de los años nos ha demostrado que en gran medida Juan Gelman tenía razón. El “Caso Pinochet” constituyó un ejemplo más de ello. Argentina, Uruguay y Chile tienen las manos atadas para encarcelar a sus dictadores, y solamente a través de la ayuda exterior pueden conseguirlo, pero Europa y Estados Unidos los dan la espalda. Es esa insolidaridad la que el poeta denuncia en sus poemas “X” y “XV”:
Serías más aguantable, exilio, sin tantos profesores del exilio, sociólogos, poetas del exilio, llorones del exilio, alumnos del exilio, profesionales del exilio, buenas almas con una balancita en la mano pesando el más el menos, el residuo, la división de las distancias, el 2 X 2 de esta miseria. (“X”, p. 319)
Cuando ciertos europeos se dan cuenta del negocio del exilio latinoamericano, cambian de rostro extrañamente, vacilan, palidecen como si recorrieran pavores de la infancia. Luego recobran seriedad, recomponen su estar, reconocen que la solidaridad es necesaria y, sobre todo, mutuamente solidaria. De la sangre de muchos sacarán un artículo o dos, alguna cátedra o sueldito. Lo cual carece de importancia. (“XV”, p. 324)
Será su lucha contra el olvido la principal obligación que se imponga en su destierro. No está dispuesto a olvidar su realidad actual, su patria, su origen, ni tampoco a los que le han llevado a él y a su gente a tal situación. En el Discurso de Agradecimiento que ofreció al recibir el Premio Nacional de Poesía 1994-1997 el autor declaraba: “(...) para los atenienses el antónimo de olvido no era memoria, era verdad”20. Sin duda la verdad, la memoria de lo que ha sucedido, es una constante temática en todos aquellos escritores latinoamericanos que padecieron los efectos de las dictaduras -exilios, separaciones, pérdidas de amigos y familiares, etc.- de este modo intentan conseguir que los crímenes cometidos no queden impunes. Con anterioridad el poeta argentino había manifestado: “Se ha atravesado durante años una situación muy difícil que pareciera depositar capas de olvido sobre situaciones más difíciles todavía, que se vivieron bajo la dictadura militar. (...) Espero que en Argentina ese tipo de olvido, que en el fondo no es olvido porque la cosa subyace, no dure tanto tiempo. Que esas cuestiones se debatan. Que se terminen los pactos de silencio que parecen vigentes. Y que se pueda hablar con claridad sobre esa especie de cáncer, que en la medida que no se ventile, va a seguir envenenando muchos aspectos de la sociedad argentina”21. Su poesía combate ese silencio, pues sabe que únicamente aplicando la justicia se cerrarán, en lo posible, las heridas que dejó la dictadura:
de los deberes del exilio: no olvidar el exilio/ combatir a la lengua que combate al exilio no olvidar el exilio/o sea la tierra/ o sea la patria o lechita o pañuelo donde vibrábamos/donde niñábamos/ no olvidar las razones del exilio/ la dictadura militar/los errores que cometimos por vos/contra vos/ tierra de la que somos y nos eras a nuestros pies/como alba tendida/ y vos/corazoncito que mirás cualquier mañana como olvido/ no te olvides de olvidar el olvido (“V”, p. 314)
La nostalgia será el sentimiento imperante en todo exilio, al menos en sus primeras etapas, aunque como señala Eduardo Galeano su efecto puede ser muy perjudicial:
(...) petrificarme en la nostalgia puede ser una manera de negar no sólo la realidad que me toca vivir en el exilio, no sólo la realidad actual de mi país, sino también la realidad de mi experiencia pasada.22
Pero nuestro autor no está dispuesto a renunciar a este pequeño derecho. Por medio de ella se remonta a su infancia, identificándola con su patria, volviéndose a unir a ésta, pues es su forma de autoafirmarse en una tierra ajena como Roma, de no perder su identidad, sus raíces:
Yo no me voy a avergonzar de mis tristezas, mis nostalgias. Extraño la callecita donde mataron a mi perro, y yo lloré junto a su muerte, y estoy pegado al empedrado con sangre donde mi perro se murió, existo todavía a partir de eso, existo de eso, soy eso, a nadie pediré permiso para tener nostalgia de eso.
¿Acaso soy otra cosa? Vinieron dictaduras militares, gobiernos civiles y nuevas dictaduras militares, me quitaron los libros, el pan, el hijo, desesperaron a mi madre, me echaron del país, asesinaron a mis hermanitos, a mis compañeros los torturaron, deshicieron, los rompieron. Ninguno me sacó de la calle donde estoy llorando al lado de mi perro. ¿Qué dictadura militar podría hacerlo? ¿Y qué militar hijo de puta me sacará del gran amor de esos crepúsculos de mayo, donde la ave del ser se balancea ante la noche? (“III”, p. 312)
La soledad será también otra presencia ineludible del destierro. Sin embargo la palabra no sirve para expresar tanta soledad y dolor como se han padecido. Además ya no puede contar con su gente, con los que siempre lo han leído y podrían comprenderlo. En esa tierra ajena en la que ahora habita nadie puede entender sus sufrimientos, lo que acentúa aún más su sensación de desamparo:
¿En qué lengua podría hablar la soledad? El que perdió sus hijos, su másvida, ¿qué piedras escupiera por la boca? ¿Y quién las iba a recoger como señal de amor, o a entender, aceptar, recibir, aunque sea sentir en la ventana? (“VI”, p. 315)
Nuestro autor es consciente de que el éxodo es un fenómeno colectivo. Su situación se explica dentro de un contexto sociopolítico mucho más amplio que la simple experiencia individual. Él forma parte de toda una comunidad que se vio obligada a abandonar la patria por su postura contestataria contra la dictadura24. El exilio y el régimen militar que lo provocó han traído consigo una unidad de los pueblos mayor que ningún otro suceso. Es de nuevo el concepto de Latinoamericanismo, de patria grande25. Son muchos los latinoamericanos que padecen el destierro, y es a ellos a los que recuerda en su poema IX, identificándolos y uniéndolos en un solo país:
Hacemos cola ante el país, al descampado, llueve, se alzan lenguas de fuego que lamen a los santos, las calaveras pasan pajareando, senos de una mujer arrastran cielo, la cola de 14.000 kilómetros viborea, hierven los argenguayos, urulenos, chilentinos, paraguanos, están tirando de la noche sudamericana, rechinan de almas en silencio, su verdadero trabajar. (p. 318)
El exilio parte a quien lo sufre en dos mitades, mentalmente se permanece en la patria, aunque físicamente se viva en otra tierra. También el país queda dividido y roto sin su gente. A pesar de la distancia, la memoria continúa uniendo ambas mitades. El propio Juan Gelman ha sido incapaz de asumir su expulsión de Argentina, pero atarse a sus recuerdos aumenta todavía más sus sufrimientos e impide su adaptación a la nueva patria:
No debiera arrancarse a la gente de su tierra o país, no a la fuerza. La gente queda dolorida, la tierra queda dolorida.
Nacemos y nos cortan el cordón umbilical. Nos destierran y nadie nos corta la memoria, la lengua, las calores. Tenemos que aprender a vivir como el clavel del aire, propiamente del aire.
Soy una planta monstruosa. Mis raíces están a miles de kilómetros de mí y no nos ata un tallo, nos separan dos mares y un océano. El sol me mira cuando ellas respiran en la noche, duelen de noche bajo el sol.26 (“XVI”, p. 325)
También en este poemario estará presente el recuerdo de sus compañeros muertos, de su hijo y de la mujer de éste. Los horrores que trajo consigo la dictadura hacen imposible que nada pueda volver a ser como antes:
¿No estaba muerto Paco? ¿No habían secuestrado a Rodolfo y a Haroldo? ¿No habían matado al Jote, al Lino, a Josefina, a Dardo, a la Diana, tal vez? (...)
(...) pero a mi hijo lo habían secuestrado dos años atrás y nunca supe de su suerte. Su mujer estaba encinta de siete meses cuando la secuestraron con él. (“XIX”, p. 328)
El exiliado en muchas ocasiones no es capaz de construirse un presente, pues se halla anclado en el pasado, en la nostalgia de su patria, o en el anhelo de un esperanzador futuro. Todo ello le lleva a negar su nueva realidad:
Animal que vuela, el hombre. Recorre cielo contra la más terrible irrealidad, es lento y no se espanta de la muerte. Se rehace negándose. Por cierto tiempo, trabaja entre dos nadas, mira el espejo que va haciendo donde su rostro es no más que un proyecto tironeado entre pasado y porvenir, rostro cargado de presente, o sea de lucha entre pasado y porvenir.
Como otromundo diario. (“XXIV”, p. 335)
Juan Gelman realiza en Bajo la lluvia ajena una meditación sincera y dolida de su experiencia del exilio, adoptando siempre una posición combativa. El conformismo hubiera sido una traición imperdonable a su patria. Lucha por cambiar todo aquello que le parece injusto en el país de adopción, pues así es como el poeta argentino interpreta una verdadera integración:
Quien contempla el exilio es absorbido por él. Podrá hablar del exilio, pero nunca de sí. Quien se limita a contemplar, no tiene hambre, no se acuerda de sí, de sus raíces, ha olvidado su madre, se limita a buscar información. Le pasó lo más terrible: no desea.
El deseo es necesidad de cambiar lo contemplado para mezclarse, darse. Es solamente así que te conozco, te reconozco, exilio, y vos me conocés. (“XXIII”, p. 334)
Hacia el sur, Roma, 1981-1982
ConHacia el sursu poesía retorna a un tono más sencillo, más próximo al lector, donde otra vez los ataques contra la dictadura militar, el testimonio de esa trágica realidad, y el homenaje a sus víctimas constituirán los contenidos básicos de la obra.
El autor denuncia el horror de las torturas que su pueblo padece, y lo hace de forma explícita, cruda, con la intención de obligar al lector, por muy lejano que se halle de esos hechos, a reaccionar, a tomar postura, o al menos a ser conscientes de que tan horribles crímenes están siendo cometidos mucho más cerca de lo que supone:
(...)/ mano que me hizo mesa/ sobre mí acuestan a los prisioneros de la dictadura militar/ les dan picana en la boca que anunciaba la Revolución/
le dan 220 voltios a la boca que anunciaba el reino de la Revolución/ picana en la cabeza que soñaba acostada en las almohaditas de la Revolución/ picana en los testículos que golpeaban las puertas de la Revolución/ 220 voltios en los labios de las vaginas/despedazando sus cielos/
ya no van a salir hijos por ahí/ni liras/ni baguales/ va a salir puro odio por ahí/no vuelos/no hermanitos/ están torturando el jugo de las vaginas de mi país/ el jugo de mi país parece un animal/ (“La mesa”, pp. 348-349)
Pero encontramos en este poemario un elemento completamente nuevo respecto a los anteriores, el amor del poeta por una mujer, motivo que hasta ahora no se había dado en su producción de exilio. No es casualidad que sea en el texto que da título al libro, “Hacia el sur”, donde se recoja este sentimiento. El amor ha devuelto al poeta el optimismo, la fe en la vida, aunque no por ello olvida a su patria, “el sur”, y a sus “compañeros muertos en el sur”. Por el contrario, esta mujer estrechará aún más el vínculo del poeta con su país y sus recuerdos:
te amo/señora/como al sur/ una mañana sube de tus pechos/ toco tus pechos y toco una mañana del sur/ una mañana como dos fragancias/
de la fragancia de una nace la otra/ o sea tus pechos como dos alegrías/ de una alegría vuelven los compañeros muertos en el sur/ establecen su dura claridad/ (...) te amo porque sos mi casa y los compañeros pueden venir/ sostienen el cielo del sur/ abren los brazos para soltar el sur/ de un lado les caen furias/del otro
trepan sus niños/(...) (p. 361)
Hacia el sur incluye otros tres apartados: los poemas de José Galván, final y los poemas de Julio Grecco.
Tanto José Galván como Julio Grecco son heterónimos del propio autor. No es la primera vez que Juan Gelman se refugia en otros personajes poéticos. Algo muy parecido había realizado años antes en su libro Traducciones27, con la misma función que los otorgaen este poemario: ayudarle a escapar de esa intimidad y complejidad que imperan en Carta abierta, Comentarios y Citas. Así se lo explicaba a Mario Benedetti en una entrevista que con él mantuvo en Buenos Aires en julio de 1971:
Efectivamente, cuando empecé con el inglés, fue para extrañarme de algo que me estaba ocurriendo (extrañarme lo digo en el sentido brechtiano), porque mi poesía se estaba volviendo muy íntima (...) Hasta que un día me decidí a inventar un inglés, que escribiera poesía (...) Es claro que seguí hablando de mí, hasta que conseguí hablar yo, pero ya no de mí, sino también de otras cosas. Y esto siguió con el japonés, y después con el norteamericano.28
Junto a los contenidos recurrentes de este periodo retomará el de la poesía, motivo que no cultivaba desde su primera obra de exilio, Hechos, a mediados de la década de los setenta. Así, poniéndose en la piel de sus dos heterónimos, el autor se permite poetizar sobre una cuestión ajena a la realidad sociopolítica, materia dominante en su producción de exilio, como hemos visto. Da la impresión de que el paso de los años le ha posibilitado alejarse un poco de las lógicas preocupaciones y obsesiones que la dictadura y el éxodo le ocasionaron, y de este modo poder recuperar un motivo que siempre le interesó, como ha manifestado el propio autor: “Creo que el único tema verdadero de la poesía es la poesía misma”.29
A través de José Galván, en su poema “Ruiseñores de nuevo”, Gelman nos facilita una extensa nómina de poetas de muy distintas épocas y latitudes, que con seguridad han influido en su formación: Keats, Rimbaud, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Quevedo, César Vallejo, Oliverio Girondo, Darío, Martí, Walt Whitman, y un largo etcétera se darán cita en este texto.
Como otra víctima más de la represión el propio Julio Grecco es recordado por José Galván:
cayó en combate un día de estos tiempos/ ese día las mujeres se enojaron con Dios/ con los pechos furiosos golpeaban contra los aujeritos por donde julio se estaba yendo de aquí/ (“Otro tango”, p. 394)
Serán los poemas de Julio Grecco los que ofrezcan un aire completamente nuevo a la lírica del poeta argentino. Con un tono muy próximo a la narrativa, con abundante uso de la anécdota intercalada abruptamente en la trama del poema, y con una poesía sencilla e inmediata, nuestro autor logrará enamorar al lector y devolver la alegría perdida a sus versos. Da la sensación de que este Julio Grecco nada tiene que ver con el Gelman del exilio. Una imaginación desbordante, con numerosas imágenes irracionales, puebla casi la totalidad de los textos de este heterónimo, pasando a ser el amor y la poesía los grandes protagonistas de su universo literario, mientras las referencias sociopolíticas disminuyen en gran medida, aunque no desaparecen.
“Sobre la poesía”, “Siempre la poesía” y “La poesía otra vez” constituyen una verdadera poética del escritor argentino.
En el primero de ellos, indudablemente uno de sus textos más querido por los lectores, una anécdota fantástica como la de “tío Juan”, muerto por inanición e incinerado mientras cantaba “pío-pío”, le sirve al autor para definir a la poesía como una forma de buscar el amor de los demás, en este caso de una mujer:
volviendo a la poesía/ los poetas ahora la pasan bastante mal/ nadie los lee mucho/esos nadie son pocos/ el oficio perdió prestigio/para un poeta es cada día más difícil
conseguir el amor de una muchacha/ ser candidato a presidente/que algún almacenero le fíe/ que un guerrero haga hazañas para que él las cante/ que un rey le pague cada verso con tres monedas de oro/
y nadie sabe si eso ocurre porque se terminaron las muchachas/los almaceneros/los guerreros/los reyes/ o simplemente los poetas/ o pasaron las dos cosas y es inútil romperse la cabeza pensando en la cuestión/
lo lindo es saber que uno puede cantar pío-pío en las más raras circunstancias/ tío juan después de muerto/yo ahora para que me quieras ( p. 420)
“Siempre la poesía” nos aporta una concepción del hecho poético muy alejado de ese supuesto don al que sólo una minoría puede acceder. El poeta ya no es un privilegiado, y la poesía es propiedad del pueblo y no de unos pocos:
más bien era uruguayo/ solamente a un uruguayo se le puede ocurrir que la poesía debe ser hecha por todos y no por uno/ que es como decir que la tierra es de todos y no solamente de uno/
que el sol no es de uno/ que el amor es de todos y de nadie/ como el aire/y la muerte es de todos/y la vida no tiene dueño conocido/ (p. 426)
“La poesía otra vez” apunta esa problemática relación, de amor y odio en cierto modo, que se establece entre el poeta y la poesía. Como ocurría en el texto anterior, el aspecto social de la lírica y su conexión con la realidad es lo que prima. Al mismo tiempo se la concibe como un modo de introspección en aquellos lugares más oscuros y dolorosos de uno mismo, sin abandonar nunca esa belleza innata que reside en la esencia del hecho poético:
¿para qué me mostrás tus pechos?/¿acaso no sé que debajo de formas/figuras/imágenes/tronos/o hermosísima luz/ estás crucificada y das jugos?/ me seguís por la calle como si yo fuera el japonés/ (...) me gustás porque salís a la calle/ no tenés miedo al arrabal/ caminás por el barro del alma y en todas partes encontrás tu belleza/ (pp. 431-432)
El amor será de largo el motivo dominante de los poemas de Julio Grecco. Cabe destacar como sus dos características básicas una imaginación exuberante y un erotismo hasta ahora no cultivado en sus poemarios de exilio, no así en los de periodos anteriores. Modelos de todo ello son sus poemas “La economía es una ciencia”, “Humedades” y “La belleza de todo lo creado”:
es bien raro eso de nuestros sexos volando/ pero recuerdo ahora que cada vez que yo entraba en tu sexo y me bañaban tus espumas purísimas con impaciencia/y dulzura/y valor/ me parecía oír un pajarerío en el bosque de vos/
como amor encendiendo otro amor/o más/ es cierto que cada vez nuestros sexos resucitaban y se ponían a dar vueltas entre ellos como maripositas encandiladas por el fuego/ y se querían morir de nuevo buscando incesantemente la libertad/ (“La economía es una ciencia”, pp. 429-430)
Encontramos asimismo dos alusiones a la Revolución Sandinista en “Mareas” y “La belleza de todo lo creado”. En los primeros años de la década de los ochenta este hecho se había convertido en el punto de referencia de la izquierda latinoamericana, por lo que es comprensible que tanto Gelman como otros muchos autores depositarán en ella sus esperanzas de nuevos procesos revolucionarios, que liberaran a sus países de las traumáticas dictaduras que estaban padeciendo:
tía adelaida me recuerda al coronel santos lópez/ que peleó con sandino/fue derrotado/sobrevivió/ pasó 30 años limpiando su fusil con los trapitos de la memoria/
y lo volvió a sacar cuando vino carlos fonseca amador/ el que no usó su nombre en vano/ cuando vinieron tomás borge/silvio mayorga/el cuje/germán pomares/los del frente/ y se vio al compañero santos lópez en medio del combate/ (“La belleza de todo lo creado”, pp. 448-449)
Com/posiciones, París, 1984-1985
Com/posicionesnos remite inexorablemente a Comentarios y Citas. Como ya hiciera en estos poemarios, el autor vuelve a buscar su inspiración en otros poetas con los que comparte su experiencia del exilio. Pese a los muchos siglos que los separan, Gelman se reconoce en los sentimientos de estos poetas, demostrándonos que los sufrimientos que acompañan al destierro son muy similares a lo largo de toda la historia de la humanidad, aunque los tiempos y las culturas cambien, así nos lo explica en su “Exergo”:
llamo com/posiciones a los poemas que siguen porque los he com/puesto, es decir, puse cosas de mí en los textos que grandes poetas escribieron hace siglos. está claro que no pretendí mejorarlos. me sacudió su visión exiliar y agregué -o cambié, caminé, ofrecí- aquello que yo mismo sentía. ¿como contemporaneidad y compañía? ¿mía con ellos? ¿al revés? ¿habitantes de la misma condición? (p. 453)
El tema de la nostalgia causada por la lejanía de la amada, metáfora de la patria ausente, nuevamente se convierte en el fundamento de textos como “La petición”, “El Buey”, “La lejanía”, “Canción” y “Dónde”:
vos/que escuchás a los sin dicha/ y atendés sus deseos/ ¿cuánto tiempo estarás lejos de mí?/ ¿cuánto dolor te ocultarás de mí?/
imploro el peso de tus pies/tu paso/ lloro/pesado el corazón/ siempre te alabaré/ tu amor no se termina/
te espero/te confío/ como quien sueña oscuros sueños confía en el intérprete de sueños/
sólo pido que oigas mi petición/ estés cerca de mí/no más/ no menos/ (“La petición”, salomón ibn gabirol, p. 459)
Señalar la peculiar concepción del exilio que nos ofrece su poema “El expulsado”. En él no será el éxodo de su tierra lo que haga del protagonista un exiliado, sino el desamor, o quizás la distancia de la amada. Sin ella se siente expulsado de sí mismo:
me echaron de palacio/ no me importó/ me desterraron de mi tierra/ caminé por la tierra/ me deportaron de mi lengua/ ella me acompañó me apartaste de vos/y se me apagan los huesos/ me abrasan llamas vivas/ estoy expulsado de mí/ (yehuda al-harizi, 1170-1237/toledo-provenza-palestina, p. 471)
En los tres poemarios restantes del volumen de palabra -Eso, Anunciaciones y Carta a mi madre-las referencias al exilio y a la dictadura argentina descienden en gran medida.
Eso, París, 1983-1984; Anunciaciones, París, 1985; Carta a mi madre, Ginebra, París, julio, 1984-París, noviembre, 1987
Esorecoge en una única composición, “Exilio”, dicho asunto. Ahora el autor parece haberse resignado a convivir con el exilio, y pese a que continúa sin comprenderlo, asume que ya nunca dejará de ser un desterrado:
aquí/palabra que fue perro por la caballa que decía/ ya no hay nada que hacer/ está la luz/que tanta sombra hizo/
¿por eso dolés tanto/ belleza?/¿me pegás como si fuera tu hermanito?/ ¿boca de tu arrabal?/
¿qué sos?/¿quién sos?/¿decime un poco?/ ya no serás de aquí cuando nos fuimos/ ni me dejás sacar la mano del fuego de no ser/ (p. 519)
Destacar igualmente su texto “Operaciones”, con el que nuevamente convertirá al hecho poético en materia de reflexión. Con indudable semejanza a los poemas de Julio Grecco, con los que comparte su utilización de lo imaginativo, lo narrativo y la irrupción de una anécdota en la trama del poema, Juan Gelman ironizará sobre los estudiosos de la poesía y sus métodos de análisis, dando a entender que ésta para nada los necesita, siendo incluso capaz de superar los traumas que dejan con sus “operaciones”, y salir adelante:
los profesores de poesía/ la acostaron sobre la mesa/ le hundían cuchillitos/aquí/allí/ le sacaban una huesito o víscera/la
pasaban por diversos rayos/ sociológicos/históricos/equis/ le revisaban los tejidos generacionales/encontraban antepasados ilustres/meñiques místicos en un intestino delgado/o (...) y los profesores de poesía también estaban tristes/ cuando terminaban de cortar/pinchar/herir/lastimar/
miraban mancos su mudez/ su mirada de fierro por donde nunca ese burrito pasó/ ni el burrito más feo y mal comido del mundo pasó/ nunca/jamás/de dónde/cuándo/cómo/
a todo esto/ la poesía/ recta como la espada del camino/ bajo el cielo de zinc/ dasatollóse/desencebollóse/laureóse/echóse a andar... (pp. 530-531)
En Anunciacionesserá el sentimiento amoroso lo que prevalezca en unos poemas, en ocasiones, de difícil comprensión.
Carta a mi madreinevitablemente nos remite a Carta abierta, pero mientras en aquel poemario el autor intentaba hacer frente a la desaparición de su hijo, en este largo poema autobiográfico30 llevará a cabo una sincera reflexión, tras la muerte de su madre, sobre lo que fue su problemática relación con ella.
Salarios del impío31, París, Ginebra, México, Nueva York, 1984-1992
Salarios del impío se abre con una cita clásica en la que el poeta nos confirma que su exilio ha sido un largo castigo de más de doce años:
La muerte rápida es castigo muy leve para los impíos. Morirás exilado, errante, lejos del suelo natal. Tal es el salario que un impío merece. Eurípides
Los textos de este poemario abordan el tema del destierro con un tono marcadamente pesimista. Así “Vínculos” niega al exiliado la posibilidad de encontrar una nueva tierra, los vínculos con la que perdió son demasiado fuertes, olvidarla es imposible:
El sin tierra ve ahora los otoños que su niñez no sabe traicionar. Allí pasó mañana. Tiembla de siempre en nunca más. No cesa su porción de infinito. (p. 20)
En “El baldío” parece admitir la inutilidad de los recuerdos en los que se sumerge la memoria, de nada sirve prolongarlos inútilmente, pues la vida pasada jamás se podrá recuperar:
Animal de baldío, memoria, comés pastos que no crecieron más. (p. 41)
“La vuelta” nos remite a un siempre esperado regreso a la patria que no llegó nunca a producirse32:
Vos, que me das a mí en el espanto del pensar. La vuelta al pueblo que no fue. Ternura que se pudre. (p. 45)
Dibaxu, 1994
Para finalizar quiero detenerme brevemente en su obra Dibaxu, que aunque fechada en la década de los noventa, fue compuesta entre 1983 y 1985, lo que la incluye en su producción de exilio. Por lo que podemos deducir de su “Escolio”, el destierro provocó en el autor la necesidad de rastrear en sus orígenes33. Esto se tradujo dentro de su poesía en una indagación en las raíces de su lengua. Es de este modo como debemos interpretar sus libros Citas y Comentarios, sus poemas en sefardí de Dibaxu, y posiblemente también, aunque él no lo menciona, su poemario Com/posiciones, escrito en los mismos años que el que ahora nos ocupa:
Escribí los poemas de dibaxu en sefardí, de 1983 a 1985. Soy de origen judío, pero no sefardí, y supongo que eso algo tuvo que ver con el asunto. Pienso, sin embargo, que estos poemas sobre todo son la culminación o más bien el desemboque de Citas y Comentarios, dos libros que compuse en pleno exilio, en 1978 y 1979, y cuyos textos dialogan con el castellano del siglo XVI. Como si buscar el sustrato de ese castellano, sustrato a su vez del nuestro, hubiera sido mi obsesión. Como si la soledad extrema del exilio me empujara a buscar raíces en la lengua, las más profundas y exiliadas de la lengua. (p. 51)
* * *
Juan Gelman ha sido una víctima más de los múltiples exilios que en Latinoamérica han provocado las dictaduras militares. Su producción poética en dicha época recoge, evitando que se pierda en el olvido, esa realidad de horror y muerte que asoló a Argentina durante años. Por ello sus versos se llenan de testimonio y denuncia, de sufrimientos propios y ajenos, de solidaridad con su gente, lo cual no impide que el amor y reflexión metapoética tengan también cabida en una poesía de gran calidad estética, en la que los contenidos sociopolíticos se apoyan siempre en una exquisita técnica.
Notas:
[1] Juan Gelman, de palabra, Madrid, Visor, 1994. En adelante anotaremos el título del poema y el número de página en el texto principal.
[2] Este mismo motivo se repite a lo largo de su producción; sirva como ejemplo el poema “Confianzas” de su libro Relaciones:
“con este poema no tomarás el poder” dice “con estos versos no harás la Revolución” dice “ni con miles de versos harás la Revolución” dice se sienta a la mesa y escribe (p. 25)
[3] Saúl Yurkievich, “La violencia estremecedora de lo real”, La movediza modernidad, Madrid, Taurus, 1996, p. 312.
[4] Saúl Yurkievich nos explica el significado de este símbolo: “El símbolo del pájaro abunda en la poesía de Gelman. Aporta su rica carga imaginativa. En cuanto pájaro cantor, encarna al poeta. En tanto ave volátil, representa todo lo que puede asociarse con ser alado: el vuelo espacioso que amplía y libera, lo que levanta, lo que promueve, la soltura, el despliegue, el despeje, la elevación, la belleza, todo lo que se opone a clausura, abatimiento y bajeza. El pájaro simboliza el ideal revolucionario, el combatiente altruista, el mártir por la causa, el héroe aguerrido y tierno, el niño angelical. Todo lo que suscita la adhesión cariñosa de Gelman redunda metafóricamente en pájaro” (Ibíd., p. 317).
[5] Esta misma actitud la encontramos en otros escritores latinoamericanos al principio de su exilio, así Mario Benedetti afirmaba: “Los movimientos de lucha armada, al igual que los de transformación pacífica, salvo algunas excepciones, han sido derrotados en América Latina, pero todos esperamos que la derrota sea transitoria” (América Latina, “Mario Benedetti: Es imposible matar a la cultura”, América Latina, 2, 1978, p. 176).
[6] Se trata de Francisco Urondo, poeta y compañero en el grupo guerrillero “Montoneros”, muerto en enfrentamiento armado contra las fuerzas de la dictadura. Junto a él evoca también en sus poemarios a otros escritores como Miguel Ángel Bustos, Haroldo Conti, y Rodolfo Walsh. Por lo que respecta a sus familiares serán su hijo Marcelo Ariel, la mujer de éste, Claudia, y la hija o hijo que ambos esperaban cuando fueron secuestrados y desaparecidos, a los que con más frecuencia haga referencia. Juan Gelman los recordará de nuevo en su Discurso de Agradecimiento al recibir el Premio Nacional de Poesía 1994-1997: “Me conmueve la presencia de tantos amigos en este acto y me hubiera gustado ver entre ellos a esos grandes escritores y poetas que fueron, pero son, Rodolfo Walsh y Paco Urondo, Haroldo Conti y Miguel Angel Bustos, caídos en combate contra la dictadura militar o torturados a muerte en alguno de los 356 campos de concentración de la dictadura militar. Y a mi hijo y a mi nuera, y a la hija o hijo de ambos” (Recogido en la página de Internet dedicada al poeta http://www.literatura.org/Gelman/Gelman.html)
[7] Esta misma imagen para referirse a sus compañeros asesinados se repite con frecuencia a lo largo de su producción; buen ejemplo de ello es su “Nota XII”.
[8] Nuestro autor manifestará al respecto varios años después: “Querría aclarar algo, mi hijo no es un desaparecido. Sus restos aparecieron a comienzos de 1990. Las pericias forenses que se hicieron sobre sus restos prueban que fue asesinado de un tiro en la nuca a 15 centímetros de distancia, lo que prueba que estaba inerme. No es un desaparecido por la dictadura militar; es un asesinado por la dictadura militar” (Entrevista concedida a Edgardo Krawiecki en su programa de radio Imagina, “Juan Gelman: Cantando Pío Pío”, Reshet en la Red. 1992; recogido de la página de Internet http://www.vr.co.il/ent_6.htm). En 1997 Juan Gelman publicó junto a su mujer, Mara La Madrid, el libro Ni el flaco perdón de Dios, en el que reúnen más de cincuenta testimonios de hijos de desaparecidos y militantes de derechos humanos, y con los que intentará, como en su poesía, que el olvido y la desmemoria no se impongan sobre la justicia y la verdad (Miguel Russo, "Contra el olvido", Página/12, edición El Radar, 1 de junio de 1997).
[9] A propósito de las preguntas en la poesía de Juan Gelman, Julio Cortázar explicará en su prólogo “Contra las telarañas de la costumbre” en de palabra: “Por eso tampoco debería desconcertar que aquí se sucedan interminablemente las interrogaciones frente al gran silencio en que se han sumido esas voces queridas. Juan pregunta, una pregunta sigue a la otra, hay poemas que son solamente preguntas. Siento que ahí, por encima del amor y la rebeldía que no se resignan al silencio, hay también una razón de ser que nos abarca a todos los que hoy empezamos también a interrogarnos sobre el destino que nos ha cercado, diezmado y dispersado en estos años. Cuando Juan se pregunta se diría que nos está incitando a volvernos más lúcidamente hacia el pasado para después ser más lúcidos frente al futuro. No hemos sabido hacer las preguntas a tiempo, ésas que desnudan, que violan, que rasgan de arriba abajo las telas del conformismo y de la buena conciencia. No hemos sabido mirarnos en el espejo de nuestra verdadera realidad argentina; y si algo nos traen hoy los poemas de Juan Gelman es una actitud, una manera a la vez reflexiva e instintiva de buscar lo que de veras somos sin las simplificaciones a veces suicidas que nos han arrojado tan lejos de lo nuestro” (Op. cit., p. 8).
[10] Ibíd., p. 7.
[11] De nada sirvieron todas las trabas interpuestas por el presidente uruyuayo Julio María Sanguinetti, finalmente, y con el apoyo, ahora sí, del presidente Jorge Battle, el 31 de marzo de 2000, tras más de 22 años de búsqueda, Juan Gelman logró conocer en Montevideo a su nieta, arrebatada por el ejército de sus auténticos padres y concedida a la que sería su familia de crianza. Como nos explica Martín Granovsky: “La nieta de Gelman nació hace 23 años en cautiverio en un hospital uruguayo, donde fue trasladada la nuera del poeta, María Claudia Irureta Goyena, secuestrada en Buenos Aires junto a Marcelo Gelman por una patota que llevó a la pareja al campo de concentración de Automotores Orletti. Orletti fue el centro de operaciones de la pata argentino-uruguaya del Plan Cóndor, el mecanismo de coordinación represiva del Cono Sur en los años de plomo” (“La persona que busco ha nacido en Uruguay”, Página/12, 1 de abril de 2000).
[12] María Rosa Olivera Williams opinaba sobre estas peculiaridades estilísticas de la lírica de Juan Gelman: “El poeta necesita expresar su dolor, sus muertos, sus tragedias, sus pérdidas (...) Para ello, como Vallejo, va a tener que alterar el signo lingüístico: los significados y los significantes, la representación gráfica (la ortografía), las formas verbales; conjugará verbos imitando el lenguaje de los niños (“morido”, “andó”, “enmuerta”) y quebrará la sintaxis tradicional” (“Poesía del Exilio: El Cono Sur”, Revista Hispánica Moderna, XLI, 1988, pp. 137-138). El propio Gelman declarará al respecto: “Empezaba a reconocer los límites del lenguaje para expresar ciertas cosas. Empezaba a chocar con ellos porque lo que quiero expresar tengo que hacerlo con la mayor precisión. Así que luché con el lenguaje y cambié algunos sustantivos en verbos o cambié el género a determinadas palabras” (José Andrés Rojo, “Todo mi dolor ha pasado a la literatura”, El País, 2 de diciembre de 2001, p. 38).
[13] “Contra las telarañas de la costumbre”, de palabra, op. cit., p. 5.
[14] Nuestro escritor ha declarado en múltiples ocasiones su admiración por este autor: “Para mí, el poeta más alto de la lengua castellana es San Juan de la Cruz (...)” (Enrique Portilla F., “Entrevista con Juan Gelman: Las circunstancias del corazón”, La Jornada, Semanal de México, 4 de agosto de 1996).
[15] El propio Gelman ha explicado las razones de su inclinación por tales autores en este periodo: “Los místicos hablan de Dios y su ausencia, y los releí en el exilio, porque eran como la presencia ausente de lo amado. Entonces para los místicos la ausencia es Dios, para mí mi país, los compañeros que habían caído, una mujer amada, mis hijos, es decir, todo lo que es pérdida presente” (Claudia Posadas de Arena, “Entrevista con el poeta argentino Juan Gelman”, Agencia Internacional de Noticias Literarias. Librusa Corp., 2001; recogido de la página de Internet Internet http://www.librusa.com/entrevista8.htm).
[16] Julio Cortázar, “América Latina: exilio y literatura”, Argentina, años de alambrados culturales, Barcelona, Mario Muchnik, 1984, p. 20.
[17] Eduardo Galeano, “Sobre verdugos, sordomudos, enterrados y desterrados”, Nueva Sociedad, 35, marzo-abril, 1978, p. 47.
[18] D. Waksman Schinca, “Mario Benedetti: el escritor ante el exilio”, Cuadernos del Tercer Mundo, octubre, 1978, pp. 118-119.
[19] Curiosamente, tras el fin de la dictadura militar, Gelman no pudo regresar a su país, ya que la justicia argentina lo perseguía por haber colaborado durante la década de los setenta con el movimiento guerrillero Montoneros. Así se lo explica a Edgardo Krawiecki: “(...) había un juez, Pons, que hizo carrera bajo la dictadura militar, y que les abrió un juicio a personas entre las que yo me encontraba. Luego, fue a través de una resolución de la Cámara Federal que se logró la posibilidad de mi regreso al país” (Op. cit.). Una vez que todo ello se solucionó, prefirió autoexiliarse en México antes de tener que soportar cómo aquéllos que asesinaron y torturaron durante la dictadura permanecían impunes: “Lo mío fue un autoexilio (...) En este sentido creo que hay actitudes, reacciones o posiciones absolutamente personales, lo que yo no pude hacer es: o vivir furioso todo el día, conviviendo o cruzándome con esta gente por la calle; o achancharme y vivir acostumbrado al roce con esta gente; o a tener reacciones violentas. Yo creo que las tres alternativas para mí no son alternativas de vida. De modo que necesito este alejamiento. Y supongo que cuando la sangre amaine, y cuando otras cosas tal vez ocurran, pueda regresar y volver a convivir con la gente que quiero. No confundo a estos señores y quienes fueron sus cómplices con la gente que además los padeció” (Ibíd.). En su Discurso de Agradecimiento al recibir el Premio Nacional de Poesía 1994-1997, Gelman volverá a denunciar esta situación: “Hoy los esbirros de la dictadura militar prolongan sus terrores paseando impunemente por las calles del país y por los cargos públicos, perdonados por dos presidentes civiles a quienes, que se sepa, ninguna víctima les dio el mandato de perdonar a los asesinos en su nombre” (Op. cit.).
[20] Ibíd.
[21] Edgardo Krawiecki, op. cit. Nuestro autor ha denunciado esta actitud en múltiples ocasiones: “Una parte importante de la sociedad argentina pretende automutilarse la memoria como remedio para su miedo y su dolor. Así se mutila a sí misma” (Miguel Russo, op. cit.).
[22] S.R. Wilson, “El Cono Sur: The Tradition of Exile, The Language of Poetry”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. VIII, 2, Invierno 1984, p. 251.
[23] María Rosa Olivera Williams, op. cit., p. 134.
[24] S.R. Wilson, op. cit., p. 247.
[25] Hugo Achucar, “El Exilio Uruguayo y la Producción de Conocimientos sobre el Fenómeno Literario”, Ideologies and Literature, Vol. IV, 16, 1983, p. 235.
[26] La misma imagen del hombre visto como un árbol separado de sus raíces es empleada por otros autores para explicarnos cuáles son sus sensaciones ante la experiencia del destierro, es el caso del chileno Gonzalo Millán:
Nos descabezaron. Talaron el árbol. Nos descuartizaron. Tronzaron el tronco. Cortaron las ramas. El raigón siguió vivo. Las raíces creciendo bajo la tierra. Hoy el tronco talado brota. (Texto obtenido de María Rosa Olivera Williams, op. cit., p. 135)
[27] Juan Gelman, Los poemas de Sidney West. Traducciones III. Barcelona, Libros de Sinera, 1972.
[28] Mario Benedetti, Los poetas comunicantes, México, Marcha Editores, 1981 (1ª ed. 1972), p. 192.
[29] Verónica Chiaravalli, “Entrevista con Juan Gelman: Heridas y medallas de un poeta”, La Nación, 10 de diciembre de 1997.
[30] El propio poeta ha señalado: “Carta a mi madre tal vez sea mi libro más autobiográfico” (Ibíd.).
[31] Juan Gelman, Salarios del impío y otros poemas, Madrid, Visor, 1998. Este volumen reúne Los salarios del impío, Dibaxu, Incompletamente.
[32] Gloria da Cunha-Giabbai señala que anclarse en los recuerdos del pasado y obsesionarse por el regreso impiden la adaptación a la nueva patria (El exilio, realidad y ficción, Montevideo, Arca, 1992, pp. 17, 20, 21). Juan Carlos Plá recoge en su artículo “Sobre la condición del exilio” una opinión de N. Yampey incidiendo sobre esta misma idea: “Es correlativo al primer período de adaptación superficial, de euforia incluso, el sentimiento de estar de paso, de vivir sólo a medias en el nuevo país. Nada estable y duradero puede ser emprendido (...) Este grupo no puede integrarse sino cuando puede abandonar el sueño de pronto retorno” (Cuadernos de Marcha, mayo-junio, 1979, p. 89).
[33] Juan Carlos Plá coincide con esta opinión al afirmar que en el exiliado aparecen unos “deseos de saber (...) acerca de su origen (...)” (Ibíd, p. 91).
La periodista Mónica Carrillo posa con su galardón tras ganar el Premio Azorín 2020.Joaquin P. Reina / Europa Press (Europa Press)
La periodista ilicitana Mónica Carrillo de los Informativos de Antena 3 se ha convertido en la nueva ganadora del Premio Azorín de Novela, con la obra La vida desnuda, presentada con el seudónimo de Martina Suárez. El galardón, que conceden la Diputación de Alicante y la editorial Planeta, está dotado con 45.000 euros.
Según ha desvelado la autora este jueves tras recibir la estatuilla, la novela cuenta el viaje de la protagonista, una chica joven que se dirige a ver a su abuela enferma. Durante este trayecto, la muchacha “descubre los secretos de su familia con escenas en las que tiene conversaciones que nunca se habían producido antes”. Con ella, Carrillo pretende reflejar que “todos hemos sido alguna vez el secreto de alguien”.
La obra ganadora es “una novela emocional” que ha permitido a la autora sumergirse en el universo de los secretos de familia. “La protagonista, Gala, va descubriendo las vidas ocultas y, al mismo tiempo, se irá redescubriendo ella, en un viaje que no solo es físico, sino también vital, del que no saldrá indemne”, ha desvelado Carrillo.
La vida desnuda se convertirá en la cuarta obra de Carrillo, tras La luz de Candela (2014), Olvidé decirte quiero (2016) y el compendio de microcuentos El tiempo todo locura (2017), todas ellas publicadas por Planeta. Además, la presentadora del informativo Noticias Fin de Semana de Antena 3 junto a Matías Prats fue la conductora de la gala del año pasado del galardón dedicado al escritor de Monóvar.
“Cuando uno juega en casa, se siente cómodo y emocionado”, ha declarado la vencedora, que confiesa que se presentó “por primera vez” a un galardón literario “para ver si se cumplía eso de que nadie es profeta en su tierra”. “Tras presentar la gala” de 2019, Carrillo recuerda que “estaba en plena vorágine creativa de la novela” y que empezó “a fraguar la idea” de enviar su último texto en esta edición.
Con esta novela, Carrillo se ha impuesto a las otras nueve finalistas, seleccionadas entre las 218 que se han presentado este año. Según la organización, no ha habido una temática que se impusiera sobre las demás, ya que los manuscritos presentados ahora daban desde las historias familiares hasta la política, pasando por la investigación criminal, la intriga y el humor.
La mayor parte de estas candidatas procedían de España, de las que 31 habían sido enviadas desde la provincia de Alicante, cifra que los organizadores aseguran que supone un considerable aumento respecto a ediciones anteriores. Las novelas restantes han sido enviadas desde diversos países de Europa y América, salvo 23 en las que no constaba la procedencia.
La ganadora se suma a un palmarés que, hasta el momento, había cerrado el escritor valenciano Joaquín Camps el año pasado, con su obra La silueta del olvido. Entre los ganadores anteriores también están Núria Gago, Espido Freire, Fernando Delgado, Zoe Valdés o José Luis Ferris y Manuel Mira Candel, los otros dos alicantinos que, hasta ahora, habían resultado ganadores. La lista la inició Gonzalo Torrente Ballester en 1994, fecha de la primera edición del premio en el nuevo formato, tras la entrada en la organización de la editorial Planeta, que venció con La novela de Pepe Ansúrez.
Reinaldo Arenas, el boom latinoamericano de los años 60 y la posmodernidad
Miguel Correa Mujica
Resumen: Palabras clave:
Cuando Reinaldo Arenas (Aguas Claras, Cuba; 16 de julio de 1943 - Nueva York, Estados Unidos; 7 de diciembre de 1990) logra escapar de Cuba en 1980, uno de los primeros trabajos que escribe en suelo norteamericano es un airado ensayo en defensa de la originalidad de sus novelas El mundo alucinante y Celestino antes del alba. El trabajo, “Fray Servando, víctima infatigable” apareció en varias publicaciones alrededor del mundo y también como parte del prólogo a la edición de El mundoalucinante de Monte Ávila en 1982. En ese texto, el novelista responde irreverentemente a una serie de comentarios que había escuchado sobre la influencia que obras como Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez y De dónde son los cantantes, de Severo Sarduy, pudieron haber tenido en sus dos novelas. Cito al autor in extenso:
“Me informan que informes desinformados (y patéticos) informan que hay en esta novela -El mundo alucinante, escrita en 1965, Mención en el concurso UNEAC, 1966, influencia de obras que se escribieron y publicaron después de ella, como Cien Años de Soledad (1967), y De Dónde Son los Cantantes (1967). Influencias similares también han sido señaladas en Celestino antes del alba, escrita en 1964, y Mención UNEAC, 1965. He aquí otra prueba irrebatible, al menos para los críticos y reseñeros literarios, de que el tiempo no existe” (Arenas 17).
De la cita se desprenden varias consideraciones. En primer lugar, Arenas tiene toda la razón: no hay influencias temáticas de estas dos obras en sus novelas, pues esos textos no existían cuando el autor cubano escribió las suyas. Sin embargo, la nueva novela —con el boom en su interior— como tendencia estética ya se había establecido en la América Hispánica para la fecha, por lo que se puede afirmar que ambas obras (y sobre todo Celestino) participan de la estética innovadora de la nueva novela, popularizada por el boom, el que había creado el ambiente propicio para la experimentación.
Pero de la cita también se desprende el enorme recelo con que Arenas intentaba salvaguardar la originalidad de sus obras de juventud. En rigor, lo que más irritó al autor cubano no fue la pretendida influencia que sobre sus obras pudieran tener otros textos sino el hecho de que a sus novelas se le endilgara la influencia de estas obras específicamente, por ser ambas resultados del boom latinoamericano de los años 60, movimiento estético y editorial que política e ideológicamente excluye a Arenas, ya bien por haber sido marginado deliberadamente, ya bien por haberse excluido él voluntariamente. Sin embargo, las repercusiones estéticas del boom en la narrativa continental influirían en prácticamente toda la narrativa hispanoamericana de la época.
Reinaldo Arenas hace su aparición en la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX en medio de dos grandes acontecimientos de alcance hemisférico: la Revolución cubana en su país, y el auge y comercialización de la nueva novela hispanoamericana (el boom). Los orígenes del boom están en la confluencia de varias circunstancias claves, heterogéneas, muchas de índole extra-literaria, tales como la Revolución cubana, la participación de editores-inversionistas como Harper and Row y Seix Barral, la revista Nuevo Mundo en París, dirigida por Emir Rodríguez Monegal, la súbita transformación de Latinoamérica en disciplina académica y gracias también al aporte de algunas figuras claves como la agente literaria Carmen Balcells y el traductor Gregory Rabassa, individuos éstos cuya participación fue decisiva en el lanzamiento masivo de la nueva novela hispanoamericana.
Pero sería inexacto e injusto reducir el surgimiento de este estruendoso fenómeno literario/editorial a causas de naturaleza puramente económicas o incidentales. También tuvo un período de gestación intraliterario. La novela hispanoamericana evolucionó, lenta aunque inexorablemente, hacia modelos discursivos que contribuyeron a su internacionalización. La crítica ha sido casi unánime al considerar que la explosión comercial de la nueva novela latinoamericana se inicia con La región más transparente (1961) de Carlos Fuentes, y que se cierra con broche de oro con el éxito arrollador de Cien años de soledad (1968), de Gabriel García Márquez.
El substrato político que compartían los novelistas del boom, y con el que formarían una alianza fue, sin duda, la Revolución cubana. Alrededor de ella se polarizó la intelectualidad latinoamericana de la época. La Habana se convirtió en la capital cultural y política de los escritores del período. A principio de los años 60, el espaldarazo que los escritores hispanoamericanos (sobre todo, los no cubanos) dieron a la Revolución fue enorme. Pero esa alianza político-literaria también fue una remunerada estrategia. La relación fue de ayuda mutua: tanto la Revolución como los intelectuales se beneficiaban de ella. Una revolución entre cuyas prioridades nunca se encontró la cultura, y mucho menos la literatura, se vio de pronto respaldada por ésta. Por lo que un “negocio”, al parecer tácito y razonable, se puso en marcha: la Revolución pondría el marco físico, cultural y el debate ideológico; los intelectuales, su talento, popularidad e influencias, defendiéndola. Carlos Fuentes, uno de los novelistas más eminentes del boom, esperó a Fidel Castro en su entrada triunfal en La Habana donde el escritor mexicano le manifestó al líder cubano su profunda admiración e incondicional apoyo. Ese apoyo sería casi uniforme hasta principios de la década de los 70, cuando algo ocurre en Cuba que lo agrieta: el caso Padilla.
A pesar de que en los años 60 el boom tenía uno de sus centros neurálgicos más importantes en la ciudad de La Habana, y a pesar de que éste evolucionó rápidamente hacia lo que sería el marco literario más prestigioso de la América Latina, Reinaldo Arenas se sitúa política e ideológicamente fuera de sus coordenadas. Distanciado en lo personal de la ideología del boom (por la razón que fuera), Arenas no pudo contar ni con la ayuda que esos intelectuales le brindaron a un José Lezama Lima, por ejemplo. De hecho, debió ser para Arenas un verdadero martirio ver cómo la intelectualidad latinoamericana le brindaba un apoyo prácticamente incondicional al régimen castrista. No olvidemos que para 1964, el autor ya había descubierto que “la Revolución” no era otra cosa que una dictadura de extrema izquierda, con todo lo que ello implicaba. En una entrevista que ofreció a Roberto Valero en 1986, Reinaldo Arenas se expresaba en estos términos:
“RA- Ya en aquel pasaje de Celestino de los soldados del castillo que no los dejan entrar hay cierta alusión a la revolución cubana. La revolución había sido hecha por nosotros mismos y ya no teníamos acceso a ella.
RV- ¿Ya estabas desencantado?
RA- Ya, evidentemente, era el 64. Recuerdo que me di cuenta de eso. (...) (Valero 77).
Sin embargo, aunque políticamente desvinculado del boom, Arenas no pudo hacer mucho por distanciarse estéticamente de su época. De hecho, fue un escritor de los años 60, un resultado del legado narrativo de su tiempo y de su entorno socio-político. Amargado con el rumbo totalitario (y homofóbico) de la Revolución cubana, Arenas no se sumaría a las posiciones políticas o filosóficas asumidas por los narradores del boom latinoamericano, aliados ideológicos del régimen castrista. En una realidad altamente politizada, donde lo que cuenta no es la literatura ni la belleza sino el compromiso político con la Revolución, los escritores del boom—no así su estética— se convierten para Arenas en versiones, con rostros y nombres, del enemigo. Sin embargo, las nuevas ideas y estrategias narrativas introducidas por escritores como Carlos Fuentes, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa habían creado un modo de narrar que no tenía retroceso. Arenas no sólo participa de esa experimentación (consciente o inconsciente de ello) sino que hace aportes a ella.
Es posible conjeturar que el resentimiento de Arenas hacia los escritores del boom se basó en su discrepancia política, ideológica y hasta existencial con ellos. Como dato curioso, en la entrevista que Francisco Soto le hace a Reinaldo Arenas, y que después aquél recoge en su libro Conversación con Reinaldo Arenas, el autor le pregunta al novelista cubano por la influencia que en Otra vez el mar (la primera versión de esta obra data del período 1966-1969) pudo haber tenido la novelística del boom latinoamericano. Pero Arenas no contesta la pregunta, o la responde con una evasiva. No podía ser de otro modo para un escritor notable que fuera marginado, directa o indirectamente, por la oficialidad y de cierto modo, por los novelistas del boom, quienes nunca se preocuparon por su suerte. Años más tarde, en su libro de ensayos Necesidad de libertad (1986), Arenas calificaría de miserable la actitud de Gabriel García Márquez cuando, tras los acontecimientos de la Embajada del Perú en La Habana en 1980, el escritor colombiano aplaudió desde la tribuna dictatorial la decisión del régimen de darle una salida a la crisis política cubana haciendo que ciento veinticinco mil cubanos se lanzaran al mar en inseguras lanchas y en botes privados con el fin de abandonar su propio país (el éxodo del Mariel).
En 1981, Donald Shaw ubicaba a Reinaldo Arenas dentro de un llamado boom junior, especie de subcategoría tardía que, según Shaw, se gestó a la sombra, y muy casi a la par, del boom madre o estallido inicial. En su libro Nueva narrativa hispanoamericana (1981), Shaw afirma:
“Lo que ha sucedido es que a la sombra del boom se ha creado un “boom junior”; han surgido autores como Puig, Sarduy, Bryce, Del Paso y Elizondo, quienes (sobre todo en el caso de Puig) disputan la preeminencia del grupo original” (Shaw 161).
Y seguidamente incluye a Reinaldo Arenas entre los miembros del boom junior. La inclusión que de él hace Shaw en 1981 es significativa porque con ella queda ubicado el escritor cubano dentro del contexto más amplio de la literatura latinoamericana post-boom.
Antes de continuar, debo confesar mi incomodidad con el término empleado por Shaw para designar a este talentoso grupo de intelectuales post-boom (boom junior). Creo que un nombre que con mayor precisión identifica a esa promoción de escritores por entonces emergentes es el de ficción posmoderna, pues estos intelectuales trataron de distanciarse en sus obras de las características que enmarcaron la narrativa del boom. Esto es, los narradores post-boom son parte de la nueva novela latinoamericana, pero no constituyen una continuidad de los principios estéticos establecidos o popularizados por la narrativa inmediatamente precedente, a pesar de que sus autores se hayan servido de muchas de las innovaciones introducidas por ella. He aquí algunas de las características de esa narrativa ficcional posmoderna que ilustran los esfuerzos de estos narradores por labrarse un camino propio:
Tomemos a Fernando Del Paso a modo de comienzo. En José Trigo (1966), el autor todavía hace un empleo de elementos mitológicos —mitología que de cierta forma nos retrotrae a los escritores del boom—, pero la estructura piramidal de esta novela aparta a su autor de los escritores más representativos del boom. En unos años, Del Paso se distanciaría aún más de la narrativa precedente: en Palinuro de México (1975), el autor centrará su atención en el lenguaje como sujeto de la enunciación (rasgo de factura posmoderna) y en técnicas puramente verbales como la enumeración. En esta novela, unos 128 personajes ficticios se enteran del nacimiento de Palinuro.
En Gazapo (1965), Gustavo Sáinz impone ya su propio sistema narrativo, apartándose de las técnicas narrativas que Del Paso emplea en su monumental Palinuro. Las preocupaciones narrativas de Sáinz se centran más bien en la incorporación del mundo de la cultura popular a su obra, en el rechazo a toda solemnidad, en la irreverencia de la juventud, en la rebelión contra los valores burgueses, en la incorporación profusa del lenguaje hablado en la textualidad, etc. Por su parte, Salvador Elizondo muestra en Farabeuf (1965) una marcada preferencia por la novela en tanto ideograma, con la constante de la negación del tiempo cronológico. Y en Gestos (1963), Severo Sarduy establece su sistema narrativo a partir del barroco, oponiéndose con ello a la idea de linealidad renacentista que exhibe gran parte de la narrativa precedente. Manuel Puig, en cambio, como Sáinz, se vale del lenguaje hablado para construir los universos ficcionales —este es el caso en La traición de Rita Hayworth, (1968) y en Boquitas pintadas (1969). Puig se interesa en mostrar el doloroso contraste existente entre la detestable realidad y los clichés culturales que la sustentan, como el cine, las fotonovelas o las canciones sentimentales.
Reinaldo Arenas comparte muchas de las técnicas o sistemas narrativos de estos escritores posmodernos. Con Sarduy comparte la profusa experimentación a partir del lenguaje, la marginalidad, el concepto de la vida entendida como máscara, el humor absurdo, etc. Con Puig, el erotismo, la soledad del hombre moderno, la evasión psicológica que impone una realidad omnipresente y decepcionante (aunque ambos autores difieren en estrategias narrativas fundamentales). Con Adriano González León (en País portátil, 1968) comparte la ironía y la frustración del intelectual latinoamericano ante la opresión sistematizada del poder.
Reinaldo Arenas se puede ubicar más cómodamente dentro de la ficción posmoderna latinoamericana (la que Shaw denomina boom junior) que dentro de la narrativa cubana revolucionaria. El sistema narrativo del autor se sale de los rígidos parámetros estéticos establecidos con / por la Revolución cubana. Sólo podría ubicársele dentro del sistema ideo-estético de la Revolución de dos maneras: por los temas que aborda en sus obras y/o by default, esto es, en la medida en que el autor trató de separarse de éste.
La aparición de Reinaldo Arenas en el escenario de la literatura cubana de la época fue indudablemente intempestiva. Pero desde los comienzos mismos, el novelista intenta eludir los modelos narrativos fomentados por la Revolución, apartándose radicalmente del discurso político de ocasión y de la ferviente retórica revolucionaria. Esa actitud lo llevaría a explorar sistemas narrativos inéditos dentro de la literatura cubana, mucho más cercanos al contexto más amplio de la novelística posmoderna hispanoamericana. No sólo el discurso areniano fue desde sus comienzos avasalladoramente diferente al oficial sino también su posición filosófica ante la existencia. El universo del autor está más a tono con un angustioso nihilismo de serias connotaciones autodestructivas que con toda la jerga marxista-leninista de la Revolución. Sus valores no se pueden explicar tampoco a partir del remedo existencialista reinante en la isla en los años 60, sino como parte de la desesperación. En el aspecto puramente ideológico, las diferencias entre el escritor y la Revolución eran prácticamente insalvables, por lo que Arenas arremete tanto contra los esquemas narrativos fomentados por la Revolución como contra sus valores. Aunque ese proceso contra el mundo sería doloroso y sumamente difícil, el autor cubano escribiría bajo sus efectos algunos de los textos más originales, insólitos y furiosamente hermosos de la narrativa cubana del siglo XX.
OBRAS CONSULTADAS
Arenas, Reinaldo. El mundo alucinante. Caracas: Monte Ávila, 1982.
Shaw, Donald L. Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Cátedra, 1981.
Valero, Roberto. El desamparado humor de Reinaldo Arenas. Coral Gables: University of Miami, 1991.
Escritor cubano (1957). Reside en Nueva York desde 1980. Profesor asociado en la City University of New York. En 2002 se doctoró en literatura española e hispanoamericana con una tesis sobre Reinaldo Arenas. Ha publicado las novelas Al norte del infierno (1984) y Fragmentos del discurso humano (2000). Publica crítica literaria en diversas revistas hispanoamericanas. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/rarenas.html
"Mi infancia fue la infancia de un nieto de obreros, hijo de obreros. Una dulce infancia porque mi padre trabajaba". RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN Wikipedia Raúl González Tuñón (Buenos Aires 29 de marzo de 1905 - 14 de agosto de 1974) fue un poeta, periodista y viajero argentino. Contenido
1 Vida 2 Obra 3 Bibliografía 4 Referencias
Vida Participó de la vanguardia literaria argentina de los años 1920 y viajó luego a Europa. Vivió en París y en Madrid, en 1934 ciudades en las que hizo amistad con poetas como Robert Desnós, César Vallejo, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Federico García Lorca y Pablo Neruda.
González Tuñón fue también periodista. Trabajó en el diario "Crítica", un vespertino de los años '20 y '30, de marcado tinte sensacionalista, pero que reclutó a notables escritores de la época (entre ellos Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, Enrique González Tuñón, Carlos de la Púa, Nicolás Olivari), y en el diario "Clarín", donde escribió crítica de artes plásticas y crónicas de viajes. Se casó con Amparo Momm y trabó una profunda amistad con Pablo Neruda y su esposa Delia del Carril (también argentina). Cuando estalló la Guerra Civil Española, ambas parejas se trasladaron desde Madrid a Santiago de Chile y compartieron una misma casa. Secundó al poeta chileno en la fundación de la sección chilena de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, organización antifascista surgida del Congreso Escritores de Valencia, realizado en Barcelona, en medio de los bombardeos franquistas. Posteriormente influyó decisivamente en la cultura argentina de los años '50 y '60 y es considerado uno de los fundadores de una corriente moderna de poesía urbana. Póstumamente se han publicado "El banco de la plaza" y "Los melancólicos canales del tiempo".
Obra Su obra se inicia con "Las puertas de fuego", que publicó en Buenos Aires en 1923, a los 21 años. En esa época, colaboró con la revista Martín Fierro, en la que también escribieron Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo, Francisco Luis Bernárdez,1 Leopoldo Marechal, Macedonio Fernández y Eduardo González Lanuza, entre otros. La revista solía polemizar burlonamente con el llamado Grupo de Boedo, que agrupaba a los escritores identificados con la literatura social, quienes a su vez denominaban a sus colegas de "Martín Fierro" como el "Grupo de Florida". Siendo Boedo un barrio entonces proletario y Florida la calle elegante de esa época, los polos de la polémica eran más políticos que literarios, aunque en Tuñón sucedía justamente lo contrario: muchos de los escritores de Boedo eran sus camaradas tal el caso de Álvaro Yunque o Elías Castelnuovo. González Tuñón mantuvo entonces relaciones cordiales pero también coincidencias con el Grupo de Boedo y muchos de sus integrantes, especialmente el poeta Nicolás Olivari, se encontraban entre sus amigos. Solar de Raúl González Tuñón. En 1928, y poco antes de embarcarse rumbo a Europa, González Tuñón publicó "Miércoles de ceniza". Ya en París, escribió uno de los libros considerados fundamentales en su obra: "La calle del agujero en la media", publicado en 1930. Poco más tarde, en 1936, publica otro de sus libros claves, "La rosa blindada", inspirado en un levantamiento minero en la provincia española de Asturias. Esta obra fue de gran importancia ya que Raúl González Tuñón, con esos versos, fue "el primero en blindar la rosa" (tal las palabras de Neruda). Su obra por tanto no sólo se enmarca dentro de las llamadas vanguardias de principios del Siglo XX, sino que además constituyó una de las más firmes influencias de los posteriormente llamados "poetas de la Guerra Civil española"(muy en particular de Miguel Hernández uno de los más representativos).
Afiliado al Partido Comunista de la Argentina, Tuñón permaneció siempre fiel a sus credos estéticos. Esto lo llevó a polemizar muchas veces dentro de la organización con otros artistas o eventuales funcionarios. Muchas de estas polémicas quedaron registradas en los emblemáticos "Cuadernos de Cultura" publicados por el PCA. Se destaca allí su defensa de Roberto Arlt ante los juicios negativos de dirigentes como Rodolfo Ghioldi. En líneas generales no compartió muchas vulgarizaciones efectuadas en nombre del "Realismo socialista". Esto explica su relación "a medio camino" entre las dos "capillas" fundadoras de la moderna literatura argentina: Florida (generalmente homologada a la vanguardia) y Boedo (al realismo socialista).
Sus poemas que aludían a viajes, barrios de París y de Buenos Aires, pueblos de la Cordillera de los Andes o de la Patagonia, personajes de circo, lugares lejanos, tugurios extraños, marineros, hampones o contrabandistas, denotan influencias tan disímiles como Villón, Rilke, Evaristo Carriego, o payadores como Bettinotti y Gabino Ezeiza. Juancito Caminador, un personaje inspirado en un artista de circo y en una marca de whisky (Johnny Walker) se convirtió en un álter ego literario del autor. Es al mismo tiempo uno de los precursores de la poesía social y combativa en la Argentina: sus "poemas civiles", referidos a acontecimientos políticos y sociales, influyeron junto con los de la bohemia a autores como Julio Huasi, Juan Gelman (los poetas del "Pan duro"), Roberto Santoro, Francisco Urondo y en líneas generales a toda la generación de los años 60. Fue un intelectual políticamente comprometido y en más de una oportunidad asistió a eventos internacionales que convocaban a intelectuales y artistas de los cinco continentes ya sea por la lucha contra el fascismo o en pos del socialismo, cuya causa abrazó.
Bibliografía
-Las puertas de fuego (1923). -El violín del diablo (1926). -Miércoles de ceniza (1928). -La calle del agujero en la media (1930). -El otro lado de la estrella (1934). -Todos bailan, poemas de Juancito Caminador (1934). -La rosa blindada (1935). -Ocho documentos de hoy (1936). -Las puertas del fuego (1938). -La muerte en Madrid (1939). -Canciones del tercer frente (1939). -Nuevos poemas de Juancito Caminador (1941). -La calle de los sueños perdidos (1941). -Himno de pólvora (1943). -Primer canto argentino (1945). -Dan tres vueltas y luego se van. -Hay alguien que está esperando (1952). -Todos los hombres del mundo son hermanos (1954). -La cueva caliente (1957). -La Luna con Gatillo (1957), dos tomos, Edit. Cartago. -A la sombra de los barrios amados (1957). -Demanda contra el olvido (1963). -Poemas para el atril de una pianola (1965). -La literatura resoplandeciente (ensayos, 1967). -Poemas para el atril de una pianola Crónicas. -Crónicas del país del nunca jamás (1967). -La veleta y la antena (1969). -Selección de Poesía (1926-1948). -El Rumbo de las islas perdidas (1969). -Antologia poética, edit. Losada (1970). -El Caballo Muerto. -El banco de la plaza: los melancólicos canales del tiempo (1977). Referencias
En la literatura hay una creencia popular (infundada, por otra parte), la de creer que el escritor necesariamente escribe de lo que ha vivido. Esta superstición es fácilmente refutable: ¿en qué hechos de su vida se inspiró Ray Bradbury para escribir "Crónicas marcianas", por caso? Lejos de nuestro ánimo caer en esa superchería, preferimos seguir el camino inverso: vincular la vida de Raúl González Tuñón a sus poemas, sus anécdotas y las opiniones de los que lo conocieron, sin ningún afán explicativo, sólo como una forma de abrir una dimensión adicional al poeta y su obra. Advertimos que la siguiente cronología de González Tuñón debe seguirse con el puntero del ratón, atento a los hiperlinks que se abren sobre el texto, como caminos a otras realidades paralelas. Para facilitar la excursión, las palabras elegidas para abrir las puertas a otras ventanas, estarán subrayadas y en otro color. Basta presionarlas, para observar que tienen que decirnos de Tuñón y su obra. 29/03/1905 Nace en Buenos Aires el 29 de marzo, en una casa con dos patios y un níspero de la calle Saavedra 614, en el barrio del Once, frente al muro de un asilo. Hijo de Remigio González y Consuelo Tuñón inmigrantes españoles de origen obrero, el sexto de siete hermanos. Su abuelo materno, Manuel Tuñón, era un minero asturiano y socialista quien fue el primero en llevarlo a una manifestación. Al venirse a Buenos Aires, se empleó como tornero en la casa Snokel, de Belgrano y Pichincha. Su otro abuelo, Estanislao González fue un imaginero borracho y aventurero, que jamás salió de España. Se quedó pintando el manto de la virgen que sus vecinos llevaban en las procesiones, recorriendo bares y persiguiendo muchachas. Las malas lenguas decían que se había muerto persiguiendo a una muchacha por los tejados.
1913 Muere Consuelo Tuñón, la mamá de Raúl. Una semana después, con sus hermanas Irma y Elena, viaja Morón, para vivir los meses siguientes en la casa de la tía Luisa. 1918 Vive con su familia cerca de Plaza Constitución. Estudia en el Colegio Nacional Central, el hoy Nacional Buenos Aires ("Gigante pétreo que me mataba de álgebra"), estudios que dejará incompletos. Descubre una frase de Roger Bacon que lo marca a fuego: "Contempla el mundo". Participa en las manifestaciones de la Reforma Universitaria. 1922 Viaja a Montevideo con su hermano Enrique. Recibe $15 por su poema "A Frank Brown" (el payaso), publicado en la revista "Caras y Caretas". 1923 Integra la redacción de Proa, dirigida por Ricardo Güiraldes. Colabora con la revista Martín Fierro, integrantes del grupo Florida (Borges, Girondo, Marechal, entre tantos). Sus consignas: verso libre, inconformismo, irreverencia frente a los hispanófilos y cuestionamientos a Leopoldo Lugones, el poeta oficial argentino. Desde la vereda de enfrente, el grupo Boedo, se los acusabas de "niños bien". Los hermanos Tuñón como Roberto Arlt fueron un puente entre ambos grupos. 1924 Viaja a Santa Fe, Córdoba y La Rioja, ciudad en la que permanece más de un año y medio, escribiendo los poemas de "Miércoles de ceniza", y trabajando en el diario "El látigo". 1925 El editor Manuel Gleizer organizó un concurso literario con Alfonsina Storni, Carlos Alberto Leumann y Evar Méndez como jurados. Enrique junto los poemas de Raúl y los envío. Ganó el concurso. "Fue el concurso de Enrique, en el que yo sólo puse los versos" diría Raúl, tiempo después. 1926 Publica "El violín del diablo". Alvear dicta una amnistía para los infractores del servicio militar, a la que se acoge Raúl González Tuñón quien se había olvidado de hacer la conscripción. Con el premio, Enrique se animó a recomendarlo a Natalio Botana, director del diario "Crítica" quien se vanagloriaba de tener a los mejores poetas y talentos en su redacción. Ingresa a "Crítica" donde compartió la redacción con Conrado Nalé Roxlo, Jorge Luis Borges, Roberto Arlt, Ulises Petit de Murat, Carlos de la Púa, Sixto Pondal Ríos, Roberto Tálice, Edmundo Guibourg y Nicolás Olivari, entre otros. Pasa a ganar $250 pesos por su sección "Crónicas de la semana". Natalio Botana descubre su vocación andariega: "Raúl es un pájaro que tiene que estar fuera de la jaula". Se convierte en el corresponsal del diario. Viaja al sur cubriendo los sucesos de la Patagonia trágica. Habla con los obreros, las familias, las viudas y huérfanos de las víctimas. Esa experiencia lo conmueve. 1927 Corresponsal en Tucumán, envía crónicas sobre la vida en los ingenios. 1928 Publica "Miércoles de ceniza" con el que gana el segundo Premio Municipal. 1929 Con los $500 del premio viaja a Europa e invita a acompañarlo a Sixto Pondal Ríos. Cuando llegan a París, ya no les alcanza la plata. Viven gracias a Edmundo Guibourg, corresponsal de "Crítica" en Francia y a las notas que escriben para ese periódico y "La Nación", destacándose el reportaje que le hizo a Pablo Picasso en el café-concert "El buey sobre el tejado" de Jean Cocteau. De ese tiempo es donde nacen los versos de "La calle del agujero en la media". Viaja a Barcelona. 1930 Regresa a Buenos Aires. Publica "La calle del agujero en la media". 1931 "Crítica" lo envía a Brasil, para cubrir la revolución de Getulio Vargas. En la escala en Montevideo del barco "Conte Rosso", conoce a Carlos Gardel quien iba a rumbo a Francia. 1932 Como cronista invitado, Raúl González Tuñón viaja por la línea aérea de la Dirección Aeronáutica Civil, comprada a la empresa francesa en donde volaron Mermoz y Saint Exupéry. En la edición de "Crítica" del 19 de febrero de 1932, escribe: "No dejemos que el desierto gane otra vez a la Patagonia". En octubre, de regreso de un viaje a Barcelona, cubre la guerra del Chaco Paraguayo entre Bolivia y Paraguay. 1933 Para Raúl González Tuñón la Década Infame comenzó el día que cayó al Riachuelo, en medio de la niebla, un tranvía en el que viajaban numerosos obreros que iban a su trabajo, entre ellos un chico de 12 años al que Tuñón vio muerto. En uno de sus bolsillos, envuelto en un papel de diario, llevaba un sandwich de milanesa. Con ese nombre tituló una nota en primera plana de "Crítica", en la cobertura del accidente. A Botana se le ocurre enviar a uno de sus hombres a Villa Desocupación, una villa miseria en Puerto Nuevo, haciéndose pasar por uno de ellos. El elegido fue Tuñón quien, con un pantalón raído, un suéter viejo y una barba de tres días, se metió en el barrio de las arpilleras. Allí conoció a los personajes que describiría en sus notas "La ciudad del hambre", al polaco Basilio Milenio cortándose las venas con una lata de sardina, o al yugoslavo Estaban Radeschi que deliraba, todas las noches, con volver a Huclevie, su aldea, hasta que una noche se tiró al Río del a Plata, creyendo ver en el horizonte la torre de la iglesia de su pueblo. Asiste también a la represión policial de la Marcha del Hambre. Funda la revista "Contra" y escribe "Las brigadas de choque" poema por el que sufre la cárcel y un proceso judicial que se resolverá recién en 1965 con dos años de prisión condicional. Sale bajo "caución juratoria", por "no tener condena anterior ni antecedentes policiales de ninguna especie". Muere su padre, Remigio González, atropellado por un ómnibus. Viaja a Brasil, donde escribe parte de su libro "El otro lado de la estrella". Se exilia en España. 1934 En un hotel de Pocitos, Montevideo, conoce a su primera esposa, Amparo Mom. Publica "El otro lado de la estrella". 1935 Viaja a España y se radica en Madrid. Publica "Todos bailan", poemas de Juancito Caminador, alter ego inventado por González Tuñón, a partir de la etiqueta del whisky Johnie Walker y de un presdigitador homónimo, que conociera en 1926 en Bahía Blanca. La violenta represión de los mineros asturianos, en octubre de 1934, lo inspira a escribir "La rosa blindada"; conoce a Dolores Ibarruri, "la Pasionaria" y traba amistad con Pablo Neruda (cónsul en Madrid) y su mujer, la pintora argentina Delia del Carril, Federico García Lorca, Miguel Hernández, León Felipe y Rafael Alberti. En setiembre de 1935, León Felipe organizó un acto en el Ateneo de Madrid, donde Raúl González Tuñón lee varios de los poemas inspirados en la insurrección minera en Asturias. Se casa con Amparo Mon. A fines de diciembre, vuelve a Buenos Aires, poco antes del estallido de la Guerra Civil Española, con el fin de organizar la Sección Hispanoamericana de la Alianza de Intelectuales Antifascistas.Se organizó una comida de despedida. 1936 Publica "La rosa blindada". Publica "Ocho documentos de hoy" reuniendo su trabajo solidario con la República. Se entera de la muerte de Federico García Lorca. 1937 Vuelve a España como corresponsal de "La Nueva España" y "El diario", publicaciones de los republicanos españoles. Se encuentra con Rafael Alberti, conoce a Ernest Hemingway, John dos Pasos, Antonio Machado. Resisten los bombardeos al hotel Victoria, atacado por las fuerzas franquistas, en conocimiento que se encontraban "los escritores con sus queridas". Escribe los poemas de "La muerte en Madrid". Asiste al II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas en Valencia, en Madrid y en Barcelona. Del 4 al 17 de julio 1937. Viaja a París, para participar en la sesión de clausura del congreso. Se encuentra con Miguel Hernández, Vicente Hidobro, César Vallejo, Tritán Zara... La República está al caer. Tuñón abandona España, previendo el final. Viaja a Chile con Amparo Mom y con Pablo Neruda y Delia del Carril. 1938 Pablo Neruda le pide que lo ayude a fundar la Alianza de Intelectuales de Chile. Tuñón acepta quedarse pero sólo por quince días. "Y me quedé quince años". Publica, en Santiago, "Las puertas del fuego". Recita "Busco un marido para mi mujer" en el film homónimo de su cuñado Arturo Mom, su única participación en cine, una actividad que amó en sus años juveniles. La película, estrenada el 21 de septiembre, estaba protagonizada, entre otros, por Luis Arata, Nedda Francy y Santiago Gómez Cou 1939 Publica, en Buenos Aires, "La muerte en Madrid". Amparo Mom, su esposa, enferma de cáncer. 1940 En Santiago de Chile, funda el diario "El siglo", con Volodia Teitelboim y Pablo Neruda, entre otros. 1941 Publica "Canciones del tercer frente", donde ser reúnen cuatro libros ("A nosotros la poesía"; "Las calles y las islas"; "Caprichos de Juancito Caminador" e "Himnos y canciones"). Libro de desniveles: junto al burdo homenaje a Stalin, fiel a la política del partido, se asiste a la imagen lírica de la "Luna con gatillo". 1943 Publica "Himno de pólvora", textos escritos por Tuñón en Chile. Muere su esposa, Amparo Mom. El 9 de mayo de 1943, murió en Cosquín, Córdoba, su hermano Enrique González Tuñón. Retoma su vida en Santiago de Chile, sufre un infarto, vuelve a enamorarse. En un comité de ayuda a la Francia de la Resistencia conoce a Irma Falcón. 1945/6 Hacia el final de la guerra, vive con Irma, pero no por mucho tiempo. Raúl regresa a Buenos Aires. Un año después nace Aurora Amparo, su hija. Publica "Primer Canto Argentino", poemas donde evoca a las figuras de la historia argentina (Rosas, Sarmiento, Moreno, Rivadavia, Echeverría). Enuncia su propósito: "Vuelvo para meterme / igual que se metieron los que hicieron mi pueblo con la pluma y la espada". Cubre las luchas obreras en artículos publicados en los periódicos comunistas "Orientación" y "La Hora". Se edita "Selección de Poesía (1926-1948)", dedicado a María Soledad, una muchacha nicaragüense. 1952 Se casa con Nélida Rodríguez Marqués, su compañera hasta el fin de su vida. Publica "Hay alguien que está esperando (El penúltimo viaje de Juancito Caminador)". 1952 Viaja a la URSS y Checoslovaquia. Publica "Todos los hombres del mundo son hermanos". 1953 El primer día del año nace su hijo, Adolfo Enrique. 1957 Publica "A la sombra de los barrios amados". 1958 Viaja a Taschkent (Uzbekistán) invitado al Primer Congreso de Escritores de Asia y África. Visita Moscú, Estocolmo, Ámsterdam y Ginebra. Publica sus impresiones de viaje en el diario "La Hora". 1963 Viaja a Cuba e integra el jurado de poesía del IV Congreso de Escritores Hispanoamericanos. Publica "Demanda contra el olvido". 1965 Publica "Poemas para el atril de una pianola" y "Crónicas del País de Nunca Jamás". 1969 Publica "El rumbo de las islas perdidas" y "La veleta y la antena". 1970 Termina su colaboración con el diario Clarín, iniciada en 1948. 1971 Viaja a la URSS, para asistir en un homenaje al poeta Alexander Pushkin. 1974 La noche del 13 de agosto, escribe su último poema en homenaje a Víctor Jara, asesinado por la dictadura de Pinochet. Al día siguiente, a la hora de la siesta, Raúl González Tuñón muere en Buenos Aires. 1977 Se publica, post-mortem, "El banco de la plaza". Todo se ha ido, todo, menos lo que vendrá. RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
FUENTES: Dos libros nos guiaron por la vida y obra de Raúl González Tuñón. El primero, "El hombre de la rosa blindada" de Pedro Orgambide, fundamental para comprender la obra del poeta. El segundo, fue la antología poética de Tuñón seleccionada por Jorge Boccanera, "Juancito Caminador". Agotados, desde hace mucho, están los libros de Héctor Yánover, de 1962, y el libro de charlas entre Tuñón y Horacio Salas de 1974. De este último pueden obtenerse algunos fragmentos en Internet, en el sitio de La Maga (www.lamaga.com.ar). Otros sitios de interés se enumeran a continuación. Hacemos votos porque la obra de González Tuñón, así como sus crónicas periodísticas, puedan ser recopiladas y publicadas en los próximos años.
El barrio Vi la luz en el barrio del Once, en el surero. Cerca de allí nació también Julio de Caro y escribió De la Púa sus memorables versos. Entonces aún la luna bajaba hasta los patios. ¿Era todo mejor? No lo sé. Era distinto. Había carnaval, Nochebuena, organitos, herrerías, corralones y mágicos baldíos. Y en mi bario nacieron la poesía y el tango... Yo amaba ya la lluvia; era un niño perplejo. Del almacén vecino salía un denso tufo a lata ultramarina, a vino grueso y truco. Y la siesta en el barrio con sus perros tendidos, los últimos faroles de gas en las esquinas, el enorme fonógrafo con su disco inquietante: ("Alfredo, mi querido Alfredo, vamos a la tumba, a morir los dos"...), la frontera del muro del Asilo de enfrente, y hoy, a veces, escucho en el fondo del tiempo, la risa de mi madre detrás de los postigos. RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
En un hotel de Pocitos, Montevideo, conoce a su primera esposa, Amparo Mon, hermana de Arturo S. Mom, crítico de cine y compañero de redacción de "Crítica". Estaba con la prima hermana de Amparo, Salvadora Medina Onrubia, esposa de Natalio Botana. Pasaron juntos varios meses en Montevideo, en una temporada de muchas lluvias. De esa época nace "Lluvia", poema que dedica a Amparo.
LLUVIA Entonces comprendimos que la lluvia también era hermosa. Unas veces cae mansamente y uno piensa en los cementerios abandonados. Otras veces cae con furia, y uno piensa en los maremotos que se han tragado tantas espléndidas islas de extraños nombres. De cualquier manera la lluvia es saludable y triste. De cualquier manera sus tambores acunan nuestras noches y la lectura tranquila corre a su lado por los canales del sueño. Tú venías hacia mí y los otros seres pasaban: No habían despertado todavía al amor. No sabían nada de nosotros. De nuestro secreto. Ignoraban la intimidad de nuestros abrazos voluptuosos, la ternura de nuestra fatiga. Acaso los rostros amigos, las fotografías, los paisajes que hemos visto juntos, tantos gestos que hemos entrevisto o sospechado, los ademanes y las palabras de ellos, todo, todo ha desaparecido y estamos solos bajo la lluvia, solos en nuestro compartido, en nuestro apretado destino, en nuestra posible muerte única, en nuestra posible resurrección. Te quiero con toda la ternura de la lluvia. Te quiero con toda la furia de la lluvia. Te quiero con todos los violines de la lluvia. Aún tenemos fuerzas para subir la callejuela empinada. Recién estamos descubriendo los puentes y las casas, las ventanas y las luces, los barcos y los horizontes. Tú estás arriba, suntuosa y bíblica, pero tan humana, increíble, pero, tan real, numerosa, pero tan mía. Yo te veo hasta en la sombra imprecisa del sueño. Oh, visitante. Ya es seguro que ningún desvío nos separará. Iguales luces señaleras nos atraen hacia la compartida vida, hacia el destino único. Ambos nos ayudaremos para subir la callejuela empinada. Ni en nuestra carne ni en nuestro espíritu nunca pasaremos la línea del otoño. Porque la intensidad de nuestro amor es tan grande, tan poderosa, que no nos daremos cuenta cuando todo haya muerto, cuando tú y yo seamos sombras, y todavía estemos pegados, juntos, subiendo siempre la callejuela sin fin de una pasión irremediable. Oh, visitante. Estoy lleno de tu vida y de tu muerte. Estoy tocado de tu destino. Al extremo de que nada te pertenece sino yo. Al extremo de que nada me pertenece sino tú. Sin embargo yo quería hablar de la lluvia, igual, pero distinta, ya al caer sobre los jardines, ya al deslizarse por los muros, ya al reflejar sobre el asfalto las súbitas, las fugitivas luces rojas de los automóviles, ya al inundar los barrios de nuestra solidaridad y de nuestra esperanza, los humildes barrios de los trabajadores. La lluvia es bella y triste y acaso nuestro amor sea bello y triste y acaso esa tristeza sea una manera sutil de la alegría. Oh, íntima, recóndita alegría. Estoy tocado de tu destino. Oh, lluvia. Oh, generosa. RAUL GONZALEZ TUÑON
Clarín, Buenos Aires, Argentina, Revista Ñ Revista de Cultura Jueves 25 de octubre de 2012, 01:06hs. Poesía
21/10/11
La poesía y la vida en la obra de González Tuñón El origen obrero, la pasión del viaje, el "color local" y el cosmopolitismo, el periodismo en Crítica, en El Siglo de Santiago de Chile y en Clarín, fueron no sólo vicisitudes de la existencia del gran poeta argentino, sino el material, la estructura de su poesía íntima y a la vez internacional y revolucionaria. POR RODOLFO EDWARDS
Imágenes
PARIS, 1937. Pablo Neruda, Amparo Mom (primera esposa de Tuñón), Emile Savitry (fotógrafo), Delia del Carril (pintora argentina casada con Neruda), Tuñón y dos escritores miembros de las Brigadas Internacionales en el Segundo Congreso Internacional de Escritores Antifascistas. (Esta foto está en el perfil de Amparo Mom.) Pocos poetas logran fundir matrices en la memoria, Raúl González Tuñón es uno de ellos. El verso “Eche veinte centavos en la ranura/ si quiere ver la vida color de rosa”, como aquel otro de Jorge Luis Borges: “No nos une el amor sino el espanto/será por eso que la quiero tanto”, persisten como un banner entre las cosas cotidianas que nos invita a aventurarnos en la espesura de la poesía. Todos nos animamos a citar de corrido esas líneas que son tatuajes dibujados para siempre en el imaginario nacional. A Tuñón dan ganas de decirlo en voz alta, sus poemas tienen implícitas como una condición íntima, un “cantito”, una melodía que enseguida resuena en el lector. El “Tata” Cedrón y su Cuarteto musicalizaron los poemas de Tuñón en el recordado disco Cuarteto Cedrón canta a Raúl González Tuñón, logrando bellezas como “La polka de la tarjeta de cartón” o “Milonga de la ganzúa”. El poema funciona como tarjeta de presentación y carta de identidad, como un pasaporte que Tuñón usaría tantas veces en sus andanzas por el mundo: “Cuando a Enrique (González Tuñón) le decían ¿vos no viajás?, él contestaba: “Raúl viaja por mí”; y (Nicolás) Olivari que oyó eso también decía: “Yo viajo con Raúl, porque cada vez que vuelvo me cuenta todo”. Esta condición de viajero es determinante en la vida de Tuñón. A edad muy temprana comienza su labor como periodista. En 1925 escribe sus primeras notas para el diario Crítica de Natalio Botana, también colabora en La Nación, El Hogar, Mundo Argentino y en 1948 comienza a trabajar en Clarín, diario donde se jubilaría en 1969. Botana lo designa corresponsal en varias misiones periodísticas que sazonan el espíritu aventurero de Tuñón: por esos años viaja a Tucumán (1927), a Brasil (1931) y al Chaco paraguayo en 1932 para cubrir la guerra entre Bolivia y Paraguay; también visita la Patagonia en 1933. Con el correr de los años, sigue cultivando su vocación viajera y en 1943, 1958 y 1971 viaja a la Unión Soviética. En 1926 se publica su primer libro de poemas, El violín del diablo , cuando ya descollaba en la revista vanguardista Martín Fierro donde también militaban Jorge Luis Borges, Oliverio Girondo y Nicolás Olivari. Esta revista era uno de los órganos de difusión de lo que más tarde se conocería como el grupo de “Florida”, opuesto ideológicamente a “Boedo”, que practicaba una literatura de denuncia social, muy crítica con los arrebatos estetizantes de sus oponentes. Tuñón, como también Olivari, se mantuvieron en una posición equidistante entre los dos antagonismos, ya que si bien sus convicciones políticas coincidían con las propuestas boedistas, no evitaban experimentar con los juguetes nuevos que repartían el futurismo, el surrealismo y otros tantos movimientos europeos. Ya pasados los enfrentamientos juveniles de la década de 1920, un Tuñón más maduro funda la revista Contra con la que tendría un gran dolor de cabeza: su beligerante poema “Las brigadas de choque”, publicado allí, provoca su detención, pero sale en libertad bajo “caución juratoria”. Recibe la noticia de su condena estando en España, a la que había arribado en 1935, e inmediatamente recibe el apoyo incondicional de sus colegas extranjeros que firman un manifiesto en repudio de la sanción jurídica que pendía sobre Tuñón. Nada menos que César Vallejo redacta el documento y suscriben Tristán Tzara, André Gide, Louis Aragón, Waldo Frank, entre otros. “Nací en Buenos Aires el 29 de marzo de 1905. Casi niño, anduve por ahí aprendiendo a querer mi ciudad y salí a otros caminos. Aquí, en Santa Fe y en Montevideo, fueron escritos los apresurados versos del Violín del diablo . Tengo en preparación Don Juan de las Casas Blancas y un viaje a Europa. Tuve algo que ver siempre con acreedores y malandrinos. Estoy trabajando en algunos poemas criollistas que me dijeron los aires riojanos. A fuerza de sufrir por esos caminos, me hice optimista. Esa mujer que pasa, mi plato en ‘El puchero misterioso’ y ese vendedor de globos y aquel vaso de vino me reconcilian a cada rato con la vida. Ojalá se reconcilien conmigo los lectores”. Así se anunciaba Raúl González Tuñón en la antología Exposición de la actual poesía argentina , compilada por César Tiempo y Pedro Juan Vignale en 1927; en el índice del libro también se consignaba la dirección de la casa de Tuñón: “Yapeyú 578, Buenos Aires”. Jovencísimo, en esta autopresentación ya ponía todas sus barajas sobre la mesa. Enunciaba no sólo un proyecto literario sino que también desplegaba un mapa donde la poesía y su vida estarían unidas por un lazo indestructible. No está debidamente enfatizado el descollante papel que desempeñó Tuñón en campos culturales extranjeros. Su participación en la Guerra Civil Española no se limitó a la crónica de guerra, Tuñón adhirió a la causa republicana, como un militante apasionado. Su influjo ideológico y estético llegó a poetas de la talla de César Vallejo, Pablo Neruda, Federico García Lorca, Miguel Hernández y Robert Desnos, entre otros, que rápidamente lo tomaron como un referente cultural y político. En cierta manera, en esa coyuntura, la poesía de Tuñón fue modélica e inaugura un linaje con los libros España en el corazón de Pablo Neruda y España aparte de mí este cáliz de César Vallejo. “Para esa generación escribir poesía combativa era escribir a la sombra de Raúl González Tuñón, es el Rubén Darío de la poesía social”, afirmó cierta vez Octavio Paz. Por esa época también interviene activamente en cruciales encuentros internacionales de escritores como los Congresos de Intelectuales para la Defensa de la Cultura donde se discuten acontecimientos de extrema gravedad que estaban ocurriendo durante el enfrentamiento entre el gobierno republicano y la insurgencia falangista, como el asesinato de Federico García Lorca, perpetrado el 16 de agosto de 1936. Entre 1940 y 1945 vive en Chile, regresando a Buenos Aires periódicamente. En el país trasandino funda el diario El Siglo junto con Pablo Neruda y Volodia Teitelboim y publica el libro Himno de pólvora . El adjetivo o la nada “El adjetivo cuando no da vida, mata”, preconizó Vicente Huidobro, pero Tuñón (como Neruda) no le temía al adjetivo y siempre lo consideraba un aliado, dador de vida, alimento esencial del decir. El verdadero temor era al vacío, a la nada, a la neutralidad indolente de los que no toman partido. El adjetivo es para Tuñón unción de su bondad, es una forma de acariciar a sus criaturas desvencijadas, bendición del verbo a todo lo descarriado. Bondad y belleza son las dos virtudes que sostienen toda la obra poética de Tuñón, más allá de consideraciones técnicas y críticas. “Con este olor, que viene de las trincheras, de los hospitales de sangre, de los conventillos y los caserones sombríos que van del Riachuelo al East Side, del puerto de Marsella a Whitechapel? No os atreveréis a decirme a mí, que he recorrido tantas leguas, que con tranquilidad de conciencia se puede ser neutral en este momento”, escribe en “Blues de Cuatro Centavos”. Tuñón es ecuménico, simultaneísta, ubicuo, cosmogónico y cosmopolita, pincha un compás en un globo terráqueo y traza curvas inauditas, marcando ciudades, puertos, pueblos, suburbios, selvas y parajes que humillarían a un agente de viajes. Etnólogo musical, prefigura la moda de la world music , por esa persistencia en la escucha de ritmos globales que estallan a todo volumen en muchos de sus poemas viajeros. “La música de feria y de barraca, la chanson , los sonidos y los instrumentos de jazz o de las orquestas de circo, las cajas de música y las canciones del guignol lo atrae y se convierten en leit-motiv formal y temático de muchos poemas posteriores a Miércoles de ceniza (...) La imagen que diseñan estos sonidos es la de una ciudad construida de fragmentos de ciudades. Los ritmos internacionales del parque de diversiones o del chansonier internacionalizan la poesía de Tuñón, a la que el impacto de España incorpora el romance y el compás de marcha”, señala Beatriz Sarlo en un ensayo incluido en el “Dossier Tuñón”, publicado en el número 6 del “Diario de Poesía”, en 1987. La poesía de Tuñón contradice al ensayo “El escritor argentino y la tradición”, donde Borges señalaba que “en el Corán no hay camellos”, aconsejando a los escribas de evitar “el color local” al que consideraba una anomalía perniciosa. A Tuñón se le fue la mano porque coloreó su tierra natal y le alcanzó la pintura para colorear otras naciones del mundo, porque sus cavilaciones excedían largamente la mera realización estética o las regulaciones estilísticas: “Detesto al erudito minucioso y oscuro, increador y frío. ¡De sangre es la cultura! Idolatro ese fresco, humano, impuro y puro realismo-romántico de la ‘literatura’”, decía en “Poema en yo menor hacia una poesía mayor”. Según las teorías de Tuñón “el poeta de gabinete” debe tener un contacto efectivo con el exterior, de lo contrario se convierte en un sociópata. Tuñón era básicamente un optimista y creía firmemente en la función social del arte. “Yo sé que todo cambia,/ que nada se detiene (...) En vano os empeñéis/ en detener la Historia/ ¡Sé que llegará un día!/ También lo sabe el sol.”, proclama en el poema “El optimismo histórico” ( Primer canto argentino , 1945). Después de jubilarse, conservó su escritorio en Clarín, donde escribía todas las mañanas y recibía la visita de poetas jóvenes. “Raúl nos acompañó mucho, porque además de ser un gran poeta era un hombre muy generoso, dispuesto a leer los originales de los jóvenes, a dar una opinión delicada y ayudadora”, comentó Juan Gelman. Con la magia de sus palabras, Tuñón alivia los dolores de los desastres humanos, pone paños fríos en la frente febril de los caídos del sistema. Entre ladrones y prostitutas, como un ángel de la guarda de tiempo completo, derrama su emocionada mirada sobre las injusticias naturales y sociales, admitiendo el fracaso de la especie pero también se siente confiado en que una final solidaridad universal redimirá toda maldad, barrerá la Historia y habrá tiempo de empezar de nuevo.
Periódico Primera Página Nació como medio alternativo en septiembre de 1993 con la intención de reflejar la identidad de los barrios de Balvanera y Almagro y su historia, brindándole al vecino un instrumento para ayudar a mejorar su calidad de vida en el presente. En el año 200l recibió el Primer Premio de la “Orden Civil Heráldica de la Amistad”, entre más de 130 Barriales de Capital y Gran Bs. As. y hoy ocupa un lugar preferencial entre quienes mensualmente lo buscan en los 250 lugares de distribución gratuita. martes, 4 de septiembre de 2012 RAÚL GONZALEZ TUÑÓN
EL POETA EN SU BARRIO NATAL
“Vi la luz en el barrio del Once, en el surero. Cerca de allí nació también Julio de Caro
y escribió de la Púa sus memorables versos.
Entonces aún la luna bajaba hasta los patios…”
En su acontecer histórico el barrio de Balvanera se caracterizó por albergar varias generaciones de poetas, escritores, dramaturgos y compositores, por lo que se ha consolidado como depositario de un patrimonio literario inconfundible. Transitaron por su damero geográfico personajes que aportarían una obra substancial a la literatura nacional e internacional, de referencia ineludible como; Enrique Santos Discépolo, Carlos de la Púa, Alfonso Daniel Rodríguez Castelao, Julio de Caro, Ramón Gómez De La Serna, Leopoldo Marechal, Roberto Jorge Santoro, Edmundo Guibourg, Roberto Tito Cosa, y los hermanos Enrique y Raúl González Tuñón entre tantos otros. “EL NIÑO triste mira con asombro el patio donde había cielo. La marca que dejó en el muro la fotografía de la boda. El sitio donde estuvo el piano (su música, como la lluvia). La ventana donde el otoño daba su luz a los malvones. ¿Y cómo la verá un día, vaga, distante, en el recuerdo? La carta que cayó del mueble como una hoja del tiempo.” Raúl González Tuñón, el poeta que blindó la rosa, como lo calificó una vez, Pablo Neruda, nacía en una modesta casa colonial de la calle Saavedra 618, un 29 de marzo de 1905, cuando el barrio dormía su siesta de bodegones, corralones y patios, de parras y letargos de perros echados al sol. Allí, en la casona frente al Convento que lo cautivó de niño y lo inspiró de joven. Hoy la casa ya no existe, cayó víctima de la infalible piqueta. En su lugar se levanta un edificio en el que se colocó una placa, recién el 14 de agosto de 1996, que dice: “El Honorable Concejo Deliberante de la Ciudad de Buenos Aires la declara Sitio de Interés Cultural…” Hoy tampoco existe aquel convento. A los 18 años el joven Raúl desplegará sus alas y remontará vuelo, lo hará por ciudades y puertos en busca de aventuras y de respuestas a sus innatas ansias de libertad y justicia, que pronto plasmará en su obra. A esa corta edad esboza un primer libro de poemas, El Violín del Diablo (publicado en 1926), que expresa en un fragmento: “Media noche, sobre las piedras de la calzada hay un caballo muerto. Aún faltan cinco horas para que venga el carro de ‘La Única’ y se lo lleve. Ese caballo viejo, hederoso de sangre coagulada, ese pobre vencido, fue un obrero…” Pronto recala en el Diario Crítica, el sitio privilegiado de los periodistas, novelistas y escritores de entonces que empezaban a dar los primeros pasos, allí conoce a su vecino Carlos de La Púa, pronto lo descubrirá Natalio Botana (director del diario), quien expresará su admiración por el poeta: “Raúl es un pájaro que hay que hacerlo volar”… Y así ocurrió, volará a París junto a Sixto Pondal Ríos, más tarde lo hará al inmenso sur argentino, que define señalando que la “tierra es la madre de la Patagonia”. A su tiempo cubrirá la Guerra del Chaco, entre Paraguay y Bolivia, una guerra de intereses imperiales por el dominio del petróleo. Cubrirá desde Brasil la época de Getulio Vargas así como la guerra europea que lo llevará a la España republicana donde conoce a García Lorca, Pablo Neruda y Miguel Hernández. También se encontrará con los mineros de Asturias en su inmemorial levantamiento, y es allí cuando concibe La Rosa Blindada: “Donde el carbón se junta con la sangre Y la ametralladora bailarina Lanza sus abanicos de metralla. Donde todo termina…” Lo sorprenderá la Guerra Civil, que Raúl cubrirá como corresponsal de “El Diario”. Nuevamente el ruido de los fusiles y el tronar de los cañones…y otra vez la sangre y la muerte…y otra vez los versos del poeta: “Toca la gaita Domingo Ferreiro toca la gaita... ‘¡Non queiro, non queiro!’ Porque están llenas de sangre las rías, porque no quiero, no quiero, no quiero. Y se secaron los ramos floridos que ella traía en la falda del viento, que ella traía a su novio soldado o pescador, labrador, marinero. Sobre Galicia ha caído la peste, ay, los oscuros sargentos vinieron. Están colgando en los pinos los hombres, toca la gaita, no quiero, no quiero.... Toca la gaita, no quiero, no quiero. Porque la gaita no quiere que toque. Porque se ha muerto Domingo Ferreiro.” Ni la guerra ni la sangre le impedirán enviar cartas, hasta hace poco inéditas, a su primera esposa, Amparo Mon. Deambulará con sus versos junto a la mezcla de titiritero, farsante, marginal, prestidigitador y hombre de mil aventuras de Juancito Caminador. Regresa a Buenos Aires, viaja a Chile y retoma su estilo de poesía inicial, del Violín del Diablo, a la que le imprime un contenido marcadamente social. Cultiva en su obra dos líneas poéticas que se conjugan, la lírica junto a un contenido atado al hombre que sufre el rigor de los regímenes opresivos y represivos. Serán otra vez los bodegones sombríos, los barracones inmundos, los circos pobres, los marineros ebrios y barcos de humo y barullo, los camastros compartidos, las rameras sentimentales y rincones de amnesia clandestina, la morfina, la coca y el opio. Resurgirán aquellos versos primeros para explicar la desidia de una sociedad, que pone a la luz el mundo canalla y sórdido que lo rodea, el mundo del que calla y otorga: “A pesar de la sala sucia y oscura de gentes y de lámparas luminosas si quiere ver la vida color de rosa, eche veinte centavos en la ranura. Y no ponga los ojos en esa hermosa que frunce de promesas la boca impura si quiere ver la vida color de rosa eche veinte centavos en la ranura. El dolor mata amigo, la vida es dura, la vida es dura y ya que usted no tiene ni hogar ni esposa, si quiere ver la vida color de rosa eche veinte centavos en la ranura….
…Y no se inmute, amigo la vida es dura, con la filosofía poco se goza.
Si quiere ver la vida color de rosa eche veinte centavos en la ranura.” En 1948 vuelve a Buenos Aires, desde donde colabora con el Diario Clarín. Se casa con Nélida Rodríguez Marqués, su segunda esposa, pero de nuevo volará, esta vez por la Unión Soviética, Checoeslovaquia, China y Polonia. En 1962 será jurado por la Casa de las Américas en Cuba. Varias etapas marcarán su poesía: la histórica, la simbólica y la social, aunque todas ellas se complementan en una extensa obra que transita en la búsqueda de lo formal desde el Grupo de Florida y de lo social desde el Grupo de Boedo, sin apelar a ternuras llorosas ni afiches melancólicos. Los principales títulos de su trabajo son: El violín del diablo (1926); Miércoles de ceniza (1928); La calle del agujero en la media (1930); El otro lado de la estrella (1934); Todos bailan, poemas de Juancito Caminador (1934); La rosa blindada (1935); La muerte en Madrid (1939); Canciones del tercer frente (1939); Nuevos poemas de Juancito Caminador (1941); La calle de los sueños perdidos (1941); Himno de pólvora (1943); Primer canto argentino (1945); Hay alguien que está esperando (1952); A la sombra de los barrios amados (1957); Demanda contra el olvido (1963); Poemas para el atril de una pianola (1965); La veleta y la antena (1969); El banco de la plaza: los melancólicos canales del tiempo (1977). Pero además incursiona en el teatro, con las obras El descosido, La cueva Caliente, y en colaboración con el poeta Nicolás Olivari: Dan tres vueltas y luego se van. Es a mediados de 1974 cuando el poeta escribe sus últimos versos, dedicados a Víctor Jara: “En la roca profunda está el agua profunda. Los sonidos ya estaban antes que el guitarrero en su forma más pura, como el agua que luego se convierte en cascada.”
Este gran poeta y militante nos dejará un 14 de agosto de 1974.
Al pasar por México y Saavedra, el barrio mágico de su infancia, una melancolía nos invade. No está más su casa colonial, tampoco el convento de enfrente, pero igual resuenan en el silencio sus versos, como aquellos que pintan su profunda nostalgia por lo perdido: “…y hoy, a veces escucho en el fondo del tiempo, la risa de mi madre detrás de los postigos…”
Presentación del tema: "Segunda presentacion Juan Gelman Clarita –Efraim PPS."— Transcripción de la presentación:
1 Segunda presentacionJuan GelmanClarita –Efraim PPS
2 El hombre que hizo hablar a las palabras más allá de la muerte Ni el recuento de los merecidos premios literarios ni el repaso de su imponente obra, ni el recuerdo de sus luchas y sus pérdidas alcanzan para darle dimensión a lo ocurrido: con Gelman se van el poeta, el periodista y el militante que cruzó las imposibilidades del lenguaje para crear nueva vida
3 Definir su poesía como política –un malentendido generalizado– es reducir y etiquetar la obra de un poeta que ha demostrado, libro tras libro, la insensatez de enjaularlo cuando él se ha dedicado, con una obstinación pocas veces vista, a deshacer y rehacer los modos de poner en juego la lengua. “Cuando se habla de mi poesía como política pienso que el error está en pensar que vivo conectado a la realidad las 24 horas del día. No todo lo que sucede en el mundo me despierta la necesidad de escribir un poema. Como ciudadano, tengo compromisos y responsabilidades que no tienen que estar necesariamente en la poesía. La ideología de alguien forma parte de su subjetividad, pero no es toda su subjetividad –decía el poeta en una entrevista de Página/12–. No me afecta ni en un sentido ni en otro que digan que mi poesía es política. Lo que me importa es mi trabajo como poeta, no me preocupa lo que digan los demás, tienen todo el derecho a opinar. Pero francamente lo único que influye es la lectura de la poesía, y el trabajo de escribirla.” Todo lo que se escribe, advertía Juan, es un largo fracaso en el intento de conseguir atrapar a la poesía. “Si uno insiste en este oficio ardiente que es la poesía es porque espera la aparición del milagro, pero como decía Dylan Thomas lo milagroso de los milagros es que a veces se producen.”
4 ANCLAO EN PARÍS Al que extraño es al viejo león del zoo, siempre tomábamos café en el Bois de Boulogne, me contaba sus aventuras en Rhodesia del Sur pero mentía, era evidente que nunca se había movido del Sahara. De todos modos me encantaba su elegancia, su manera de encogerse de hombros ante las pequeñeces de la vida, miraba a los franceses por la ventana del café y decía "los idiotas hacen hijos". Los dos o tres cazadores ingleses que se había comido le provocaban malos recuerdos y aun melancolía, "las cosas que uno hace para vivir" reflexionaba mirándose la melena en el espejo del café. Sí, lo extraño mucho, nunca pagaba la consumición, pero indicaba la propina a dejar y los mozos lo saludaban con especial deferencia.Nos despedíamos a la orilla del crepúsculo, él regresaba a son bureau, como decía, no sin antes advertirme con una pata en mi hombro "ten cuidado, hijo mío, con el París nocturno". Lo extraño mucho verdaderamente, sus ojos se llenaban a veces de desierto pero sabía callar como un hermano cuando emocionado, emocionado, yo le hablaba de Garlitos Gardel.
5 EL FACTO Y LOS POETASLos poetas se mueren de vergüenza, ningún decreto los prohibe, ninguna radio los calumnia, los poetas se mueren de vergüenza. Alguna vez, de noche, se ve pasar a un poeta con camello, ubro de péstalos con crama espaminostas, lástima, lástima, dicen las vecinas, porque era un buen muchacho. Muchos de ellos se encuentran sin cojones en el momento culminante del cariño: no es problema, se escriben un versito pa' la posteridá.
6 A LA PINTURADénise trabaja en el Musée du Louvre buffet del ler. piso, entre mesas o ingleses ella conduce su cuerpo con toda decisión, su culo es más sonoro que los mundos de Rubens y se parece a la esquina de las palomas de l'Avenue des Champs Elysées. Todo el día todo el día moviéndose moviéndose suelta especie de pájaros que revolotean a su alrededor y la describen en el aire saludando al gran pueblo antes de regresar dulcemente a su carne. Dénise trabajaba y nunca había visto a la Gioconda pero su cuarto en Poissonniére era un país siempre dispuesto para el amor, cada noche su oleaje golpeaba las ventanas. Cuando abrazaba al hombre miraba hacia la puerta como si la ternura fuese a entrar de repente, a veces se le volaban pájaros oscuros como una tristeza después de haber amado.
8 PEDRO EL ALBAÑIL Aquí amarán, aquí odiarán, decía Pedro, albañil, cantando, levantando las paredes, se le habían endurecido las manos en el oficio pero en las palmas todavía se le alzaban dulzuras y tristezas que iban a dar al muro, al techo y después, con el tiempo, ardían sordamente o entraban a los ojos de las mujeres dulces en las habitaciones y ellas entristecían como quien se descubre una nueva soledad. Pedro, desde el andamio, solía cantar el Quinto Regimiento, les hablaba a los compañeros sobre Guadalajara, Irún, se callaba de pronto a solas con su España. De noche ponía sus manos a dormir y él se volvía al frente envuelto en sus balazos, remataba a sus muertos para que no haya olvido, la cuchara de nuevo se le llenaba de rabia. Y la mañana que se fue del andamio parecía que una pregunta aún le brillaba en el fondo, los compañeros lo rodeaban esperando en silencio hasta que uno vino y dijo; "Levanten al difunto".
9 CONDECORACIONES Condecoraron al señor general, condecoraron al señor almirante, al brigadier, a mi vecino el sargento de policía, y alguna vez condecorarán al poeta por usar palabras como fuego, como sol, como esperanza, entre tanta miseria humana, tanto dolor sin ir más lejos.
10 EL ÁRBOL De la violenta madrugada un hombre entra a su casa y el olor de sus hijos le golpea la cara, los olvidos, la furia, ahora cierra la puerta con doble llave y se saca la gente, la ropa con cuidado, apaga los gritos de la camisa o los ojos del camarada que brillan en la cárcel y oye cómo se mueve la ternura en la pieza, bajo sus ramas dormirá todavía una noche, bajo sus ramas yacerá cuando caiga.
11 OPINIONES Un hombre deseaba violentamente a una mujer, a unas cuantas personas no les parecía bien, un hombre deseaba locamente volar, a unas cuantas personas les parecía mal, un hombre deseaba ardientemente la Revolución y contra la opinión de la gendarmería trepó sobre los muros secos de lo debido, abrió el pecho y sacándose los alrededores de su corazón, agitaba violentamente a una mujer, volaba locamente por el techo del mundo y los pueblos ardían, las banderas.31 DE MARZO Ha terminado el mes y e! hijo sin venir y mi hermano sin volver. Ha terminado el mes y no te amé las piernas y no escribí ese poema del otoño en Ontario y pienso pienso pienso se fue otro mes y no hicimos la revolución todavía.
12 LA VICTORIA En un libro de versos salpicado por el amor, por la tristeza, por el mundo. mis hijos dibujaron señoras amarillas, elefantes que avanzan sobre paraguas rojos, pájaros detenidos al borde de una página, invadieron la muerte, el gran camello azul descansa sobre la palabra ceniza, una mejilla se desliza por la soledad de mis huesos, el candor vence al desorden de la noche.DIEZ Toda la bisutería poética subiendo la escalera, el do de pecho, el dol de pecho, el dolorazo patrón del pecho y sus adjuntos no alcanzan, nada sobran para el infeliz que regresa a su casa a medianoche y repite obsedido una palabra: revolución, revolución.
13 EL JUEGO EN QUE ANDAMOSSI ME DIERAN A ELEGIR, YO ELEGIRÍA ESTA SALUD DE SABER QUE ESTAMOS MUY ENFERMOS, ESTA DICHA DE ANDAR TAN INFELICES. SI ME DIERAN A ELEGIR, YO ELEGIRÍA ESTA INOCENCIA DE NO SER UN INOCENTE, ESTA PUREZA EN QUE ANDO POR IMPURO.SI ME DIERAN A ELEGIR, YO ELEGIRÍA ESTE AMOR CON QUE ODIO, ESTA ESPERANZA QUE COME PANES DESESPERADOS.AQUÍ PASA, SEÑORES, QUE ME JUEGO LA MUERTE.EL JUEGO EN QUE ANDAMOS (1959)
14 Monja en el ómnibusEntre hombres y paquetes, diarios envejecidos, caras secas, sudores, mejillas con rencor, envuelta en el silencio de su capucha pálida la novia de dios viaja con Cristo sobre los pechos que a nadie dieron de comer.Velorio del solo, 1961
15 Cómo no evocar las palabras que pronunció cuando recibió el Cervantes, frente a los Reyes de España. “Es algo verdaderamente admirable, en estos tiempos mezquinos, tiempos de penuria, como los calificaba Holderlin, preguntándose: ¿para qué poetas? ¿Qué hubiera dicho hoy, en un mundo en el que cada tres segundos y medio un niño menor de cinco años muere de enfermedades curables, de hambre, de pobreza? Me pregunto cuántos habrán fallecido desde que comencé a decir estas palabras. Pero ahí está la poesía: de pie contra la muerte”. El poeta repasó el significado que tuvo leer a Santa Teresa y San Juan de la Cruz durante el exilio al que lo condenó la dictadura. “Su lectura desde otro lugar me reunió con lo que yo mismo sentía, es decir, la presencia ausente de lo amado, Dios para ellos, el país del que fui expulsado para mí. Y cuánta compañía de imposible me brindaron. Ese es un destino ‘que no es sino morir muchas veces’, comprobaba Teresa de Avila. Y yo moría muchas veces y más con cada noticia de un amigo o compañero asesinado o desaparecido que agrandaba la pérdida de lo amado”, confesó el autor de una obra descomunal compuesta por más de treinta títulos en la que cabe destacar Citas y comentarios (1982), Interrupciones II (1986), Carta a mi madre (1989), Salarios del impío (1993), Dibaxu (1994), Incompletamente (1997), Ni el flaco perdón de Dios/Hijos de desaparecidos, junto a su esposa Mara La Madrid (1997), Valer la pena (2001), País que fue será (2004) y Mundar (2007), entre otros.
16 de la otra vuelven al sur/vivos por la alegría que sube de vos/ la mañana que das como almitas volando/ almando el aire con vos/ te amo porque sos mi casa y los compañeros pueden venir/ sostienen el cielo del sur/ abren los brazos para soltar el sur/ de un lado les caen furias/del otro/ trepan sus niños/abren la ventana/ para que entren los caballos del mundo/ el caballo encendido de sur/ el caballo del deleite de vos/ la tibieza de vos/mujer que existís/ para que exista el amor en algún lado/ los compañeros brillan en las ventanas del sur/ sur que brilla como tu corazón/ gira como astros/como compañeros/ no hacés más que subir/ cuando alzás las manos al cielo/ le das salud o luz como tu vientre/ tu vientre escribe cartas al sol/ en las paredes de la sombra escribe/ escribe para un hombre que se arranca los huesos/ escribe la palabra libertad/Hacia el surte amo señora/como el sur/ una mañana sube de tus pechos/ toco tus pechos y toco una mañana del sur/ una mañana como dos fragancias de la fragancia de una nace la otra/ o sea tus pechos como dos alegrías/ de una alegría vuelven los compañeros muertos en el sur establecen su dura claridad/
17 OracionHabítame, penétrame. Sea tu sangre una con mi sangre. Tu boca entre a mi boca. Tu corazón agrande el mío hasta estallar. Desgárrame. Caigas entera en mis entrañas. Anden tus manos en mis manos. Tus pies caminen en mis pies, tus pies. Árdeme, árdeme. Cólmeme tu dulzura. Báñeme tu saliva el paladar. Estés en mí como está la madera en el palito. Que ya no puedo así, con esta sed quemándome. Con esta sed quemándome. La soledad, sus cuervos, sus perros, sus pedazos.
18 Todo el día viví con tu ausencia mejor dicho... todo el día viví con tu ausencia mejor dicho todo el día viví de tu ausencia ya que los terremotos otros desastres internacionales no me distrajeron de ti yo soy un hombre mundial me interesa la revolución en Pakistán la falta de revolución en el Yorkshire donde una vez vi que lloraban de hambre o de rabia nomás ¿cómo es posible entonces que entre las tempestades o sus calmas que vienen a ser lo mismo desde cierto punto de vista yo no haya olvidado tu valor la suave apariencia que adquirís y todo sea como tu olor después de haber amado antes de haber amado sea como tu olor?
19 La más mujer del mundosonríe como un cómplice bajo el calor suelta sus animales bellos desnudos indolentes y recorren la tierra llenándola de ansias de carne en libertad ella prepara sus abismos ninguno la conoce en la mitad de la noche me despierta la oigo como enciende su furor y las crepitaciones de rostros que ella quema lentamente contra su voluntad."El amor es una cosa y la palabra amor es otra cosa, y sólo el alma sabe dónde las dos se encuentran."
20 María la sirvientaSe llamaba María todo el tiempo de sus 17 años, era capaz de tener alma y sonreír con pajaritos, pero lo importante fue que en la valija le encontraron un niño muerto de tres días envuelto en diarios de la casa. Qué manera era esa de pecar de pecar, decían las señoras acostumbradas a la discreción y en señal de horror levantaban las cejas con un breve vuelo no desprovisto de encanto. Los señores meditaron rápidamente sobre los peligros de la prostitución o de la falta de prostitución, rememoraban sus hazañas con chiruzas diversas y decían severos: desde luego querida.En la comisaría fueron decentes con ella, sólo la manosearon de sargento para arriba, pero María se ocupaba de soñar, los pajaritos se le despintaron bajo la lluvia de lágrimas. Había mucha gente desagradada con María por su manera de empaquetar los resultados del amor y opinaban que la cárcel le devolvería la decencia o por lo menos francamente la haría menos bruta. Aquella noche las señoras y señores se perfumaban con ardor pero el niño que decía la verdad, por el niño que era puro, por el que era tierno, por el bueno, en fin, por todos los niños muertos que cargaban en las valijas del alma y empezaron a heder súbitamente mientras la gran ciudad cerraba sus ventanas.
21 Ruiseñores de nuevoEn el gran cielo de la poesía, mejor dicho en la tierra o mundo de la poesía que incluye cielos astros dioses mortales está cantando el ruiseñor de Keats siempre pasa Rimbaud empuñando sus 17 años como la llama de amor viva de San Juan a la Teresa se le dobla el dolor y su caballo triza el polvo enamorado Francisco de Quevedo y Villegas el dulce Garcilaso arde en los infiernos de John Donne de César Vallejo caen caminos para que los pies de la poesía caminen pies que pisan callados como un burrito andino Baudelaire baja un albatros de su reino celeste con el frac del albatros Mallarmé va a la fiesta de la nada posible suena el violín de Verlaine en la fiesta de la nada posible recuerda que la sangre es posible en medio de la nada que Girondo liublimará perrinunca lamora y girarán los barquitos de tuñón contra el metal de espanto que abusó a Apollinaire oh Lou que desamaste la eternidad de viaje el palacio del exceso donde entró la sabiduría de Blake el paco urondo que forraba en lamé la felicidad para evitarle fríos de la época mientras Roque Dalton trepaba por el palo mayor de su alma y gritaba.
23 “La pena”, dijo una vez con su enorme capacidad para la melancolía y el sarcasmo, “es un territorio muy amplio, probablemente argentino”. Lo llamaron, también,“el poeta de los ojos tristes”.
24 En un campo de concentración próximo a Varsovia es conservado un duro testimonio de la guerra pasada: una montaña de zapatitos de pibe Zapatitos blancos de pibe Zapatitos negros de pibe Zapatitos rojos de pibe Zapatitos sanos de pibe Zapatitos rotos de pibe Zapatitos de pibe Zapatitos Una montaña de zapatitos Negros, blancos, rojos, sanos, rotos Una montaña de sombra en la mañana Una cuña de luto clavada en la entraña de Polonia Oídme bien: El sol en todas partes, en cualquier parte Pero hay una montaña de sombra en la mañana. Una cuña de luto clavada en la entraña de Polonia Una montaña con sabor de camino hacia a escuela interrumpido con sabor de carrera hacia el refugio con sabor a calesita abandonada con sabor de pequeñas preguntas sin respuestas. Zapatitos de pibe no van a ningún lado Tus pasos en espera no van a ningún lado. El trompo, el barrilete, no van a ningún lado. Las veredas preguntan: ¿No van a ningún lado? Las escuelas preguntan: ¿No van a ningún lado? Mi corazón pregunta esperanzado: ¿No van a ningún lado? Se quedan simplemente. Ahora son una montaña de sombra en la mañana. Una cuña de luto clavada en la entraña de PoloniaAh! Montaña que pesas Ah! Que saberte quieta me hace daño Ah que me parte tu viudez de piernas De piernas que hace mucho no van a ningún lado Cómo quisiera despertarte ahora Cómo quisiera verte caminando Qué falta le hacen a mi amor los pibes Los pibes que hace mucho no van a ningún lado.Una mañana de estas Una mañana clara sin montañas de sombra Una mañana aquí en la ciudad en un colectivo La tarifa, letreros, el retrato de Carlos Gardel, Flores sobre una guitarra de vidrio, La fotografía dominguera de una pareja Y al lado, un zapatito Un zapatito de pibe. Blanco. No pude más, Mi grito abrió en un tajo la mañana. Los zapatitos de pibe en su lugar. Que lo vayan sabiendo El zapatito blanco en su lugar. Que lo vayan sabiendo los señores. El zapatito negro en su lugar. Que lo vaya sabiendo el mercader de vidas. El zapatito sano en su lugar. Que lo vaya sabiendo el mercader de muertes. El zapatito roto en su lugar. Que lo vaya sabiendo el mercader de guerras. Los zapatitos de pibe en todas partes En cualquier parte. Menos una cuña de luto Clavada en la entraña de mi tierra Los zapatos de pibe en su lugar Que lo vayan sabiendo. En su lugar de aurora y carne nueva En su lugar.
25 MEDIDASEl abuelo me mira desde la foto de siempre, me mira desde el fondo de Rusia y otras desgracias. Desde el ghetto me mira. Dicen que escribió una carta a Dios para que inundara las casas de trigo, de vino y de pan ázimo en Pascua, y ató la carta a la pan de un pájaro que voló de país en país buscando el cielo. Me mira con las ojeras lentas de quien veló el espanto. Nunca me levantó en sus brazos. Nunca lo tuve, nunca me tuvo, nuncaes la palabra entre los dos. Quiso que la verdad paseara por la calle y la cubrió con una máscara para que la quisieran. Esa máscara es su rostro en la foto. Le habrá pedido a Dios que no borre ni escriba nada porque todo podía ser peor. La foto está enferma, levanta una humareda de brazos que no se encontrarán. Empoza su linaje y me sigue como un perro
26 “Sueña, sueña, sueña, sin importar lo que perdió “Sueña, sueña, sueña, sin importar lo que perdió... En un rincón el viento mueve la sombra de las hojas” (de “La manzana”).
27 Gelman y la poesía norteamericana: Los poemas de Sidney West En la década del sesenta Juan Gelman decidió ensayar otras voces poéticas y ser "traductor" de poetas de otras culturas. Si Leónidas Lamborghini escoge el canto paralelo, la para-oda, la parodia, para distanciarse críticamente (y homenajear) a la poesía nacional, Juan Gelman intenta sumergirse en la subjetividad de poesía rebelde y contestataria norteamericana e imaginar un poeta posible, Sidney West. El género elegido es el lamento, la elegía. Sus personajes son seres rechazados por su cultura, poetas incomprendidos en una sociedad materialista y consumista, que ignora la sensibilidad del poeta y hace de él su víctima. La mirada de Gelman es doble: es una visión de la poesía rebelde norteamericana de los sesenta, y una crítica al capitalismo materialista y al imperialismo destructor. Valiéndose de la ficción de ser el poeta norteamericano Sidney West escapa de la autocensura para liberar su propia imaginación en una poesía elegíaca exaltada, que es a la vez trágica y cómica, lírica y crítica.Pérez, Alberto JuliánGelman y la poesia norteamericanaLos poemas de Sidney West
28 Lamento por la tórtola de Butch Butchanam el pobre butch butchanam pasó sus años últimos cuidando a una tórtola ciega y sin querer ver a nadie en solidaridad con el pájaro al que amaba y cuidaba y a veces aleteaba en su hombro dejando caer un dulce sonido a naranjos azules girando por el cielo a demonios de pie sobre un ratón a monos de piedra sorprendidos en el acto de hacer"oh tórtola" decía butch butchanam. "amas la ceguera y yo convertí mi corazón en ceguera para que vueles alrededor de él y te quedes" pero lo que debe desaparecer todo lo que se masca come chupa bebe o saborea, venía con el crepúsculo y tristeza para butch tristeza para butch.el cual: soñaba con el desierto sembrado de calaveras de vaca los castillos de arena instantánea o polvo rápidamente quieto en tierra los oleajes (como de serpiente) del tiempo en Melody Spring y los antepasados que ya no conocían el dolor ni el dolor de la muerte y hablaban un idioma lento amarillo feliz como un lazo de oro en el cuellonoches y noches soñó butch butchanam hasta que supo que iba a morir enfiló su cama hacia el sur y se acostó de espaldas al cielo y dejó escrito en la tórtola que lo enterraran de espaldas al cielo y aquí yace de espaldas al cielo mirando todo lo que baja y sube en Melody pueblo de miserables que:degollaron la tórtola la asaron la comieron y comprobaron con cristiano horror que los miraba desde el plato con el recuerdo de sus ojos
29 LAMENTO POR LA MANO DE ARTHUR DONOVAN cando arthur donovan vino del sur hizo una parva con sus maldades resentimientos tristezas les prendió fuego en el crepúsculo para espantar a los mosquitos de paso quedó solísimo apoyado en bellezas "y qué va a hacer" decía arthur donovan con luz o suavidad o dulzura pechonas contando su poquito "y qué va a hacer" decía pero una mirada que le dieron como amparo o amor le sostenía el esqueleto en esa mirada arthur donovan estaba parado y hacía señales contra el mundo "ah mirada" decía arthur donovan el entendido en sombras "solos estamos por aquí" decía y ya la noche le rebajaba el sufrimiento a pájaros a tierra mojada respirando cuando arthur donovan murió sacó una mano afuera extendiéndola como quien pide lluvia o nido o no tanta soledá olvido si no hay caso cómo llovió sobre esa mano no hubo gente que no llorara por allí pero ni hojita le creció al puro hueso comido por el aire "y qué va a hacer" decía arthur donovan mientras el viento lo limpiaba y él levantaba su mirada famosa como calor desobediente a la suerte fatal
30 Por abajo por arriba por la ventanita que nadie abre iba carmichael con el camino en la mano como paquete del dolorhasta que un día los pies se le pusieron verdes áhi carmichael paró ya rojo ya mitad ya parecido y dulce fue su desventajatoda la sombra que cae de carmichael o'shaughnessy pega en el suelo y se va al sol pero antes canta como dos pechos de mujer o sea canta cantaTraducciones III. Los poemas de Sidney West (1969)
31 “Pareciera que se ha instalado todo un sistema para recortarnos el espíritu, para convertirnos en tierra fértil de autoritarismos. Y hay una especie de acostumbramiento, que es lo peor que le puede pasar al ser humano: al terrorismo, al genocidio por hambre, a la falta de educación para todo el mundo.”
32 "Dice el tango que 20 años no son nada, entonces 80 años son cuatro nadas" LA MUERTESi me dieran a elegir, yo elegiría esta salud de saber que estamos muy enfermos, esta dicha de andar tan infelices.Si me dieran a elegir, yo elegiría esta inocencia de no ser un inocente, esta pureza en que ando por impuro.Si me dieran a elegir, yo elegiría este amor con que odio, esta esperanza que come panes desesperados.Aquí pasa, señores, que me juego la muerte.
35 “Te amé duplicadamente, te amé por vos y por mí.” Presencia del Otoño Debí decir te amo. Pero estaba el otoño haciendo señas, clavándome sus puertas en el alma. Amada, tú, recíbelo. Vete por él, transporta tu dulzura por su dulzura madre. Vete por él, por él, otoño duro, otoño suave en quien reclino mi aire. Vete por él, amada. No soy yo él que te ama este minuto. Es él en mí, su invento. Un lento asesinato de ternura.“Te amé duplicadamente, te amé por vos y por mí.”
36 Límites¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí la sed, hasta aquí el agua?¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el aire, hasta aquí el fuego?¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el amor, hasta aquí el odio?¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre, hasta aquí no?Sólo la esperanza tiene las rodillas nítidas. SangranSefiníbasta por esta noche cierro la puerta me pongo el saco guardo los papelitos donde no hago sino hablar de ti mentir sobre tu paradero cuerpo que me has de temblar
37 “Leer poesía de Gelman es cada vez más, a medida que avanza su obra, como asistir al momento en que surgen las palabras y se van formando las frases, todavía no del todo acabadas, todavía cargadas de algo de la fuerza del territorio confuso del que vienen, temblorosas e inexpertas en su trato con el mundo. Cada vez más, leer un poema de Gelman es percibir su intento de hacerse, lanzar algunas señas misteriosas y perderse después. Pero además leer su producción poética de punta a punta implica internarse en un proceso en el que, cuanto más a fondo el lenguaje se hace cargo de sí mismo, más enfrenta la complejidad y la mezcla de horror, desconcierto y maravilla que es para esa poesía el mundo.” (Daniel Freidemberg - El País Cultural Nº 415 - 17 de octubre de 1997)Los tres periodos principales de la obra de Juan Gelman:1. Utopía y Revolución: el exordio y los primeros libros, de 1956 a 1973.2. Interrupciones y memoria: el exilio y la busqueda, de 1980 a 1994.3. El oficio ardiente: la madurez del poeta, de 1997 a 2011
38 Utopía y Revolución: el exordio y los primeros libros, de 1956 a 1973. 1956 Violín y otras cuestiones, Gleizer, Buenos Aires1959 El juego en que andamos, Nueva expresión, Buenos Aires1961 Velorio del solo, Nueva expresión, Buenos Aires1962 Gotán, La rosa blindada, Buenos Aires1965 Cólera Buey, La Tertulia, La Habana1969 Los poemas de Sidney West (Traducciones III), Galerna, Buenos Aires1971 Fábulas, La rosa blindada, Buenos Aires1973 Relaciones, La rosa blindada, Buenos Aires.Ya en el período del exordio de Juan Gelman encontramos a obras maéstras, empezando por Violín y otras cuestiones, seguido tres años después por El juego en que andamos, por Velorio del solo en 1961 y Gotán el año siguiente. Todos estos libros han sido apreciados de inmediato por crítica y lectores y en el tiempo se han vuelto en esenciales para la literatura poética en lengua castellana. Acá damos con una breve presentación y una pequeña selección de los cuatro libros, que fueron más tarde reunidos en un volumen único editado por Caldén en 1970 y en la Colección de poesía Todos bailan -Ediciones Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1989.VIOLÍN Y OTRAS CUESTIONES (1956) En 1956 el grupo El pan duro decidió publicar el primer libro de Gelman, Violín y otras cuestiones, con prólogo de Raúl González Tuñón, bajo el sello editorial de Manuel Gleizer. El libro recibe de inmediato el elogio de la crítica.EL JUEGO EN QUE ANDAMOS (1958) El libro salido en 1959 reúne poemas en los cuales, con fineza y ternura, Gelman descubre y hace descubrir a los lectores algunos de sus temas fundamentales, como la vida cotidiana en sus detalles de ternura e ingenuidad, el amor, la justicia social.VELORIO DEL SOLO (1961) Compuesto por tres secciones -Velorio del solo, Tiempo y Casos- el libro sigue sobre el camino del poeta de la gente, ese que quiere hablar en sus versos de la soledad de quien no alcanze a si mismo.GOTÁN (1962) Uno de los libros de Gelman más famosos y amados en el tiempo. Su país, su identidad, la voz de sus sueños, de su gente se afirman y radican en el imaginario colectivo.
39 Exilio: interrupciones y memoria (1980-1994) 1980 Hechos y relaciones, Visor, Madrid1980 Si dulcemente (contiene: Notas, Carta abierta y Si dulcemente), Lumen, Barcelona1982 Hacia el Sur, Marcha, México D.F.1982 Citas y comentarios, Visor, Madrid 1984 Exilio (Bajo la lluvia ajena/Notas al pie de una derrota), con Osvaldo Bayer, Legasa, Buenos Aires1985 La junta luz, Libros de Tierra firme, Buenos Aires1985 Hacia el sur (y otros poemas), Espasa Calpe, Buenos Aires1986 Com/posiciones, Ediciones del Mall, Barcelona1988 Anunciaciones, Visor, Madrid,1988 Interrupciones I (contiene: Relaciones, Hechos, Notas, Carta abierta, Si dulcemente, Comentarios, Citas), Libros de Tierra firme, Buenos Aires1988 Interrupciones II (contiene: Bajo la lluvia ajena, Hacia el sur, Com/posiciones, Eso), Libros de Tierra firme, Buenos Aires1989 Carta a mi madre, Libros de Tierra firme, Buenos Aires1993 Salarios del impío, Libros de Tierra firme, Buenos Aires1994 Dibaxu, Seix Barral, Buenos Aires INTERRUPCIONES I reúne los siguientes libros de poesía: Relaciones, Hechos, Notas, Carta abierta, Si dulcemente, Comentarios y Citas (con introducción de Julio Cortázar escrita en 1981). INTERRUPCIONES II reúne los siguientes libros de poesía: Bajo la lluvia ajena, Hacia el sur, com/posiciones, Eso). Ambos los libros salieron por las ediciones Libros de Tierra Firme (Colección Todos Bailan, dirigida por José Luis Mangieri) en Buenos Aires, en el 1988.
40 El oficio ardiente ( ) 1997 Incompletamente, Seix Barral, Buenos Aires2001 Valer la pena, Seix Barral, Buenos Aires2004 País que fue será, Visor, Madrid2007 Mundar, Seix Barral, Buenos Aires (re-editado en 2008 por Visor, Madrid)2009 De atrásalante en su porfía, Visor, Madrid y Seix Barral, Buenos Aires2011 El emperrado corazón amora, Tusquets, Barcelona y Seix Barral, Buenos Aires Sobre De atrásalante en su porfía.
41 NOMBRESMi padre se llamaba José. ¿Por qué José? ¿Por qué se llamaba José? Tengo que detenerlo en esta pregunta: ¿por qué te llamabas José? Ahí va mi verte como si no quisiera tener alma conmigo. La palabra es una falta de palabra en el rostro de tu mujer. La he visto en los desfiles del error. Y ahora me siento a veces a esperar tu pérdida. Cuando el día no es más que ese enfermedad, el sol no sola. El anuncio incompleto de algo desconocido baja con la tarde y veo la cama donde muriste y tu silencio que no se mueve. ¿Por qué José? ¿Por qué te llamabas José
42 LA YAPA: Consejos para ser escritor Lo primero es conoser vien la hortografia. Cuide la concordancia, el cual son necesaria para que Ud. no caigan en aquellos errores. Y nunca empiece por una conjunción. Evite las repeticiones, evitando así repetir y repetir lo que ya ha repetido repetidamente. Use; correctamente. Los signos: de, puntuación. Trate de ser claro; no use hieráticos, herméticos o errabundos gongorismos que puedan jibarizar las mejores ideas. Imaginando, creando, planificando, un escritor no debe aparecer equivocándose, abusando de los gerundios. Correcto para ser en la construcción, caer evite en trasposiciones. Tome el toro por las astas y no caiga en lugares comunes. Si Ud. parla y escribe en castellano, O.K. ¡Voto al chápiro!... creo a pies juntillas que deben evitarse las antiguallas. Si algún lugar es inadecuado en la frase para poner colgado un verbo, el final de un párrafo lo es. ¡Por amor del cielo!, no abuse de las exclamaciones. Poné cuidado en las conjugaciones cuando escribáis. No utilice nunca doble negación. Es importante usar los apóstrofo's correctamente. Procurar nunca los infinitivos separar demasiado. Relea siempre lo escrito, y vea si palabras. Con respecto a frases fragmentadas
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TEMAS: Literatura, Poesía, Narrativa, Historia, Teatro, Cine, Artes Plásticas, Cultura, Marxismo, Psicoanálisis, Nueva Izquierda, Revolución Cubana, Revolución Vietnamita, Guerrillas Latinoamericanas.
NOTAS: Publican textos de Galvano della Volpe, Pablo Picasso, Rolando Escardó, Heberto Padilla, Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamis, Pablo Armando Fernández, José A. Baragaño, Norberto Bobbio, Serguéi Eisenstein, Jack London, Władysław Gomułka, Juan Bosch, Nydia Lamarque, Jorge Luis Borges, Luis Waismann, Evgueni Evtuchenko, Ernest Hemingway, Bertold Brecht, Karl E. Meyer, Antonio Gundín, Attila József, Volodia Teitelboim, Luis Corvalán, To Hun, Moacyr Félix, Ferreira Gullar, Luiz Paiva de Castro, Gustavo Machado, Regis Debray, Moc Vien, Isaac Babel, François Maspero, Maxim Gorki, Semión Budienny, Vitaliy Vishnevsky, José Vicente Abreu, Jesus Sanoja Hernández, Emir Rodríguez Monegal, Mario Benedetti. Entrevistas a Osvaldo Dragún, Arnoldo Fischer, Juan Carlos Gené, Jean-Paul Sartre, Leonardo Favio, Eugenio Montale, Pier Paolo Pasolini, Luis de la Puente Uceda, Ho Chi Minh, . Testimonio de Ramón Ormazábal. Cada número aparece con una reproducción en un solo pliego de tapa y contratapa: Norberto Onofrio (n° 1), Pablo Obelar (n° 2), Rubén Molteni (n° 3), Carlos Giambiagi (n° 4), Enrique Aguirrezabala (n° 5), Carlos Gorriarena (n° 6), Alfredo Gerardo Plank (n° 7), Domingo Onofrio (n° 8) y Hugo Monzón (n° 9). Por error el nº 4 aparece numerado como 5.
POEMAS A VALENTE (Introducción y edición de Saturnino Valladares) Universidad de Santiago de Compostela, 2019. Editado por la Cátedra José Ángel Valente de Poesía e Estética, dirigida por el poeta y profesor Claudio Rodríguez Fer.
El poeta gallego Saturnino Valladares, profesor de la Universidade Federal do Amazonas (Brasil), reúne en este libro 41 composiciones de distintos autores dedicadas al poeta José Ángel Valente (Ourense 1929 – Ginebra, Suiza 2000) durante los siglos XX y XXI. Como todos los libros de la Cátedra Valente, este reproduce en su cubierta una obra de arte afín a la estética del poeta ourensano, en este caso “Collage 2015″de la artista gallega Julia Huete.
Antonio Gamoneda participa con un poema en este libro, junto a autores como Vicente Aleixandre, Pere Gimferrer, Juan Gelman, Blanca Varela, José Agustín Goytisolo, Alfonso Costafreda, Bernard Noël, Jacques Ancet, José Miguel-Ullán, Noni Benegas, Jorge Riechmann, Luz Pozo Garza, Ana Gorría, Antonio Méndez Rubio, Ada Salas o Claudio Rodríguez Fer, entre otros.
Páginas 90 y 91 del libro, con poemas de Gamoneda y Gelman (el de Gelman está incompleto, pues continúa en la página siguiente).
Reproducimos los párrafos de Saturnino Valladares, relacionados con Gamoneda, que aparecen en la introducción de ‘Poemas a Valente’:(más…)
“La vida es apasionante y cambiante en su crudeza” dice el poeta José Manuel Ramón
“(…) el ser/ transita la tierra/ ajeno a su estado de héroe renacido/ e ignora el decurso de la sangre/ que fluye fluye/ y serpentea/ infinitos (…)”. Estos versos pertenecen al primer poema de La tierra y el cielo (Ars poética), de José Manuel Ramón. Complejo, sutil y profundo, este autor demuestra con creces que hay en su obra un rango peculiar y distintivo, una voz perfectamente reconocible.
Es una constante en su poesía la ruptura de sintaxis, las palabras quebradas, las preguntas sin respuestas, es decir, la duda, y el verso siempre abierto. Y con estas cualidades, que caracterizan toda su obra, es capaz de mantener el pulso y conseguir una musicalidad impecable. Además, escucharlo recitar es todo un placer.
José Manuel Ramón (Orihuela, 1966). Cofundador de la revista de creación Empireuma (1985) y codirector de la misma hasta 1991. Incluido en las antologías Escrito en Alicante (1985), Muestra de joven poesía hispánica de la revista Ventanal (Universidad de Perpiñán, 1986) y El libro de plomo (2013). Colaboraciones recientes en las revistas Acantilados de papel (Murcia), Ágora-Digital (Murcia), Excodra (Barcelona), Tinta China (Sevilla) y Cuadernos de Humo (Nueva York). Ha publicado la plaquette Génesis del amanecer (1988) y los libros: La senda honda (Devenir, 2015) y La tierra y el cielo (Ars Poetica, 2018).
-José Manuel, tú empezaste a escribir siendo muy joven. Sin embargo, estuviste alejado de la poesía y la literatura durante muchos años.
Cierto. Éramos un grupo de amigos con inquietudes compartidas que nos llevó a escribir desde la adolescencia y que germinó en la creación de la revista Empireuma, en 1985 (por cierto, salvo algún poema rescatado para mi primer libro, la mayoría de poemas dispersos por aquella época me horrorizan). Después, por motivos laborales empecé a vivir fuera de Orihuela y a tener menos tiempo personal, y prioricé por “ganar el pan”, al decir del cubano José Martí. Los años pasaron sin darme cuenta, seducido por esa especie de “secta laboral” en que había caído: una abducción en toda regla que me ocupó media vida (la misma que me dio un par de empujoncitos para despertar a tiempo y marcharme, antes de que fuese irreversible).
-La editorial Ars Poetica ha publicado recientemente tu poemario La tierra y el cielo, obra que lleva consigo una intensa carga espiritual. ¿Qué luz/ nos desvela?
Las experiencias que me llevaran a cuestionar y replantear ciertas realidades y convicciones, me posibilitaron otras con generosidad. La vida es apasionante y cambiante en su crudeza; por eso en La tierra y el cielo gusto de ubicarme en otro tiempo para saborear y reinterpretar ciertos símbolos, cantos y danzas culturales, a la luz de esa nueva luz desvelada. Obviamente ha cambiado el atrezo, pero pienso que el fondo sigue siendo el mismo. ¿Y si nuestros ancestros, entonces, no fueron tan desencaminados?
-De La tierra el cielo me atrae, entre otras cosas, su ritmo intenso e hipnótico. Me recuerda, curiosamente, a tu primera publicación. Me refiero, como sabes, a la plaquette Génesis del amanecer. ¿Estás de acuerdo?
Génesis del amanecer fue un preámbulo a lo que vendría después en La tierra y el cielo. De hecho pensé en volver a publicar aquel canto dentro de este libro, a modo introductorio ya que, grosso modo, comparten ritmo y temática. Al final preferí dejar cada cosa en su sitio, en su natural discurrir. Génesis del amanecer es más matérico, más apegado a la tierra; y certifica una evolución. En cambio, La tierra y el cielo está concebido más como canto atávico invocador del ser, con ritmos tribales, podría decirse, cuasi icaros amazónicos, que resuenan de fondo mientras van recibiéndose diferentes oráculos, alternados con algunas situaciones o escenarios pretéritos.
-¿Y qué conexiones podemos hallar entre La tierra y el cielo y el libro que le precede, La senda honda?
La senda honda es un híbrido, un tomar aire “antes de”. La mayoría son poemas antiguos (anteriores al alejamiento comentado) que contienen todos los elementos de mi poesía, lo matérico y lo espiritual en ciernes, y que comienzan a dar pasos en esa dirección. De regreso, la última sección del libro, es un poema largo, posterior, que abandera este cambio del que hablamos, como puente entre ambos.
-¿Cuál es tu visión acerca de la muerte? ¿De qué manera se refleja en tu obra? ¿Y la de la vida?
La tierra y el cielo testimonia esta etapa más espiritual, de mayor calado místico, en donde asoman la reencarnación e ideas adyacentes. He vivido de cerca mediumnidad y comunicaciones espirituales, y mi visión de la vida y de la muerte es otra, se ha ampliado el horizonte de la pecera; y claro, el de las preguntas, también exponencialmente. Si la muerte no conduce a vacío alguno (salvo el heredado del imaginario colectivo desde tiempo inmemorial), si posibilita más vida, llegará el día en que de sí muera, por sí misma, comprendida: ¡Sí, morirá la muerte en otros huesos/ hasta que a sí misma se defenestre! (La tierra y el cielo, p. 66).
-En las etapas de sequía, ¿sientes extravío y desolación o concibes ese tiempo como un estado necesario de latencia?
Siento esa calma inquieta de no tener más que decir, pero sin excesivo dramatismo. Sé que cuando menos lo esperas surge una idea, una palabra o un verso redentor, en el mejor de los casos, que te convoca a la escritura. Es como estar en sintonía permanente, en atenta espera.
-¿No crees que se está publicando en exceso? Da la sensación de que tanto editores como autores carecen de pudor, o quizá tienen demasiada prisa.
Con la revolución digital los costes de producción de un libro han bajado muchísimo, las ediciones en papel hacen tiradas pequeñas o bajo demanda, o se publican directamente en archivo digital. Esto abre un abanico de posibilidades a nuevos editores y a más autores que legítimamente buscan mostrar sus obras, y lo publicitan con eficacia en redes sociales. La oferta es ingente, tienes razón. Pero también sabemos que las prisas no son buenas, ni para comer. No recuerdo dónde lo leí pero me llamó la atención, creo que a propósito de la deforestación y el ecologismo (permítaseme esta pequeña maldad). Era aquello de plantar un árbol, tener un hijo y escribir un libro: ¡a ver si se respeta el orden secuencial!
-¿Qué poesía te obliga a frotarte los ojos?
La que huye del convencionalismo y del prosaísmo. Me encanta encontrar la belleza vía desconcierto o singularidad, aunque en pasajes monocromos y más previsibles, a veces, también destella un verso, una emoción desubicada. Y no siempre han de ser versos redondos y memorables, sino un acento, una atmósfera extrañamente cautivadora. Leo todo tipo de poesía, es enriquecedor y saludable; pero no toda necesita relectura, ese volver la mirada atrás para aprehenderla, y aprender de ella.
-Quisiera conocer tu opinión acerca de esta contundente declaración que hizo en su día Pedro Casariego: “Un libro es un hijo ilegítimo, el hijo bastardo de la vida”.
Casariego tenía poderosas razones para hablar así, si no encadenadas, y un universo personal consecuente con sus palabras. Como prueba de vida, todo libro se legitima por sí mismo, más allá de cualquier maternidad/paternidad al uso. Los libros no nos pertenecen, obran su libertad al margen y semejanza nuestra, como seres autosuficientes.
-¿Leeremos pronto un nuevo poemario tuyo?
Sí, tengo uno terminado, a la espera de encontrar su momento oportuno; sin prisas, como dijimos antes. Y algún otro en proceso abierto, retroalimentándose todavía. Tiempo habrá.
ADA SORIANO Poeta y escritora. Nacida en Orihuela el 30 de diciembre de 1963. Codirectora de la revista de creación literaria Empireuma y colaboradora de la revista socio-cultural La Lucerna. Es autora de 2 plaquettes y seis libros de poesía. Colabora en MUNDIARIO.
José Manuel Ramón (Orihuela, Alicante, 1966). Reside en Fuengirola (Málaga). Cofundador de la revista de creación Empireuma en 1985 y codirector de la misma hasta 1991. Incluido en las antologías Escrito en Alicante (Alicante, 1985), Muestra de joven poesía hispánica de la revista Ventanal (Univ. Perpiñán, Francia, 1986) y El libro de plomo (Orihuela, 2013). Colaboraciones en La Cuerda del Arco (Sevilla), Perfil poético de los países latinos (Niza, Francia), Norte (México), International Poetry (Moorhead, EEUU), Acantilados de papel (Murcia) y Ágora-Digital (Murcia). Ha publicado la plaquette Génesis del amanecer (Orihuela, 1988), con prólogo del poeta Jorge Cuña Casasbellas. La senda honda es su primer libro publicado. Escrito, en su mayor parte, antes del exilio voluntario que lo apartó de la poesía más de 20 años. Los poemas de este libro constatan la preexistencia de la naturaleza, la angustia y soledad del hombre, el tiempo y la muerte como continua tensión e incertidumbre en la búsqueda de un sentido a la vida, y el retorno al bosque como metáfora del auto rescate llevado a cabo por el autor, siguiendo los derroteros de su propia senda.
A las 10.30 horas del miércoles 12 de marzo de 2020, Ramón Fernández Palmeral has estado visitando e investigando en Centro de Estudios Litearios Iberoamericanos Mario Benedetti, el personal que atiende em ha hatiendo muy bien y me ha cacilitado todo la infacion que le pedi, para documentar una comunicación que voy a presentar al Congreso de Mrio Benedetti en octubre del actual, por razones obvias me reservo el nombre que le he dado a la comunicación. Ver fotos:
Un libro de José Luis Sampedro (Premio Nobel de literatura) dedicado a Mario Bendetti
Se calcula que hay en este Centro de referencia de escritores latoinoamericanos unos 6.000 libros. Todo ellos catalogados por lo que su busqueda es fácil en el ordenaro. Los que tenemos cerca la Universidad de Alicantes en un privilegio estudiar a América tan cerca. Su acutual directora es Eva Valero, antes los fue Carmen Alemany.
Sucedió un año menos un día antes del atentado de Atocha. Diecisiete años del hecho que rememora este poema en dos estancias: Del golpe que derribó trata la primera. De la posterior visita salvadora, la segunda. Hablo de la llegada de esta pasión que -siempre entre tanteos y dudas- cultivo y me mantiene. Gracias doy.
Cardenal había sido internado dos veces en las últimas semanas.El poeta nicaragüense Ernesto Cardenal falleció en Managua el domingo 1 de marzo a los 95 años de edad, según informaron allegados. Dada su avanzada edad, el también monje trapense había atravesado problemas de salud en los últimos tiempos. El deceso ocurrió a las 3:10 de la tarde, precisó su asistente personal Luz Marina Acosta. El 25 de enero, al celebrar su 95º cumpleaños, anunció que preparaba un nuevo libro, pero dos días después fue internado de urgencia en un centro hospitalario en el que permaneció por dos semanas. Igualmente, el jueves 27 de febrero fue internado una vez más por un problema cardíaco, según declaró su amigo Bosco Centeno, miembro de la comunidad de la isla de Solentiname, en el sur del país.
Cardenal, formación y militancia
Nacido el 20 de enero de 1925 en Granada y conocido por sus libros Epigramas y Cántico cósmico, Cardenal fue una personalidad siempre ligada a la polémica. Después de estudiar literatura en la Universidad Nacional Autónoma de México y continuar su formación en Nueva York, España, Suiza e Italia, regresó a su país para luchar contra la dictadura de Anastasio Somoza Debayle y participa en la llamada Revolución de Abril de 1954. Luego de retirarse de la actividad política, ingresa a la abadía trapense de Nuestra Señora de Getsemaní, en Kentucky (Estados Unidos), y conoce a su maestro, el monje y escritor Thomas Merton, a quien consideraba su “padre espiritual”. En 1959 continúa sus estudios de teología en Cuernavaca, México. Es ordenado sacerdote en Managua en 1965 y funda la comunidad de Solentiname, donde lleva vida monástica, promueve las artes naif entre los isleños y escribe su celebrado libro El Evangelio de Solentiname. Promueve la teología de la liberación junto a Gustavo Gutiérrez, Leonardo Boff y Jon Sobrino, entre otros, y durante un viaje a Chile conoce al presidente Salvador Allende. Milita en la lucha del Frente Sandinista de Liberación Nacional, y con el triunfo de la revolución, en 1979, el nuevo gobierno lo designa ministro de Cultura, cargo que desempeñaría hasta 1987, cuando se retira por fuertes controversias sobre política cultural con la poeta Rosario Murillo, secretaria general de la Asociación Sandinista de Trabajadores de la Cultura (ASTC) y actual vicepresidente de Nicaragua.
Suspendido por Juan Pablo II y acosado por Daniel Ortega
En 1983 el papa Juan Pablo II, durante su visita oficial a Nicaragua, increpó severamente a Cardenal ante las cámaras de televisión que transmitían a todo el mundo, mientras el poeta permanecía arrodillado ante él en la misma pista del aeropuerto. El Sumo Pontífice recriminó a Cardenal que propagara “doctrinas apóstatas”, refiriéndose a la teología de la liberación, y que formara parte del gobierno sandinista. El 4 de febrero de 1984 lo suspendió a divinis del ejercicio del sacerdocio. La sanción fue levantada en 2014 por el papa Francisco. En los años noventa participa en la fundación del Centro Nicaragüense de Escritores (CNE) y, con el austríaco Dieter Schönherr, de la Casa de los Tres Mundos, en Granada. En 1994 se retira del Frente Sandinista en protesta contra el autoritarismo de Daniel Ortega y da su apoyo al Movimiento Renovador Sandinista, junto con otros escritores nicaragüenses como el ex vicepresidente Sergio Ramírez y la poeta Gioconda Belli. En 2007, tras acusar de “ladrón” al presidente Daniel Ortega, comenzó una persecución por parte del gobierno de su país, que congeló sus cuentas bancarias y lo involucró en un litigio producto del cual debía pagar una multa de 20.000 córdobas. “Me han quitado todo el dinero, pero también me quitan un dinero que es de los niños con cáncer, con quienes yo tengo talleres de poesía”, dijo entonces. El poeta recibió el respaldo de pobladores de Solentiname, pero también de políticos, intelectuales y otras personalidades de Nicaragua y del exterior, como el Premio Nobel de Literatura 1998, José Saramago, o el Premio Cervantes 2007, el argentino Juan Gelman. La campaña contra Cardenal se extendió por años.
Obras y premios de Ernesto Cardenal
Entre las obras de Ernesto Cardenal se encuentran Hora 0 (1957), Epigramas (1961), Salmos (1964), Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (1965), Homenaje a los indios (1969), Oráculo sobre Managua (1973), Los ovnis de oro (1988), Cántico cósmico (1989), El telescopio en la noche oscura (1993), Poesía completa (2007; dos tomos), Versos del pluriverso (2005), Hidrógeno enamorado (2012), Somos polvo de estrellas (2013), Así en la tierra como en el cielo (2018) e Hijos de las estrellas (2019). Fue entrevistado por Mario Benedetti en el libro Los poetas comunicantes, Ediciones Mancha, 1972 Ha publicado además libros relacionados con la religión, la democracia o la paz, como Ansías y lengua de la poesía nueva nicaragüense (1948), Vida en el amor (meditaciones) (1970), La paz mundial y la revolución en Nicaragua (1981), Democratización de la cultura (1982) y Los campesinos de Solentiname pintan el Evangelio (1982), entre otros, y tres volúmenes de memorias: Vida perdida (2003), Los años de Granada (2001) y La revolución perdida (2004). Varias veces nominado al Premio Nobel de Literatura, Cardenal recibió, entre otros reconocimientos, el Premio de la Paz del Comercio Librero Alemán (1980), el Premio Ondas Mediterráneas (2005), el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda (2009), la Medalla de las Artes y Ciencias de Austria (2010), el Premio Reina Sofía de Poesía Iberoamericana (2012), la orden Legión de Honor del Gobierno de Francia en grado oficial (2013) y el Premio Internacional Mario Benedetti (2018). Además, a principios de febrero el Instituto Nicaragüense de Cultura Hispánica (INCH) había anunciado que le entregaría una de sus máximas condecoraciones, la Orden Cultural Darío-Cervantes, en fecha que en su momento no fue anunciada.
Prólogoa "Violín y otras cuestiones" de Juan Gelman 1956
RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN
«Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo.»
SHELLEY
No hace mucho, en «La Máscara», siete poetas de la novísima promoción leyeron algunos de sus poemas inéditos. Todos me parecieron inspirados y bien orientados. Particularmente me interesaron los poemas de Juan Gelman, sobre todo «El caballo de la calesita», que considero magistral, y empieza así:
Trajín, ciudad y tarde buenos aires.
Aire de plaza, ruido de tranvía.
(Galopando una música de tango
gira el caballo de la calesita.)
Desfilan hechos, seres, el alma del poeta, y termina:
Iba sin una luz, sin una rosa, sin un poco de mar, sin un amigo.
Me vio el caballo de la calesita,
me vio tan solo que se fue conmigo.
Y ahora en mi corazón y desde entonces,
transitado de niños y de risas,
prisionero en mi música voltea
gira el caballo de la calesita.
(Tiene el ojo pintado. Su corazón es de madera limpia.)
Ahora el poeta publica su primer libro y después de leer los poemas que lo integran, yo saludo en su autor, no ya a una brillante promesa, sino a una vehemente realidad, a un poeta con acento personal —con «predio propio» —que ya es mucho pedir en un joven, cuando hay algunos consagrados que todavía arrebatan giros, metáforas, temas, a otros colegas, menos afortunados pero máshonrados.
Con Violín y otras cuestiones 1956 Juan Gelman irrumpe dignamente en la poesía de habla española y el círculo universal de la rosa. En su libro palpita un lirismo rico y vivaz y un contenido principalmente social, pero social bien entendido, que no elude el lujo de la fantasía. Juan Gelman no es un evadido de la realidad, comodesearían los teóricos reaccionarios de un artepurismo imposible; ni tampoco un«editorialista en verso», un simple propagandista, como querrían que fuera losagrios críticos sectarios, los que ignoran que en la conciencia del poeta, del creador, habrá siempre un terreno inalienable que no podrá ser hollado.
En este singular «Violín» y en las Otras Cuestiones flotan saludables vientos de afirmación civil, y aun en tal o cual poema desgarrado, casi patético, sin aparente salida, alienta el optimismo histórico. Su poesía no responde a tal o cual preceptiva rígida, y a través del poeta, porteño, nacional, muy nuestro, se ve al ciudadano del mundo, por eso mismo. Su forma es ágil, fresca, variada en tonos y matices. Prevalece el verso libre, y es lógico, porque corresponde al fondo. Pero Juan Gelman también demuestra que puede escribir un soneto, aunque no como los que circulan por ahí, de los que hemos llamado los «terribles sonetistas del domingo», tipo González Lanuza, simples ejercicios retóricos. Juan Gelman ha puesto en ese soneto su personalidad; cuenta «cosas»... Se trata de dominar y utilizar todas las formas: lo importante es la intención moderna que se ponedentro, el talento, y cualquier forma resulta enaltecida cuando se consubstancia con el contenido.
Habrá quien diga que Violín y Otras Cuestiones no está en la línea «formal»tradicional. Pero ¿existe en nuestro país determinada tradición? Hay quienes pretenden que esa tradición se basaría fínicamente en el esplendor «gauchesco», oúnicamente en el ruidoso y brillante arsenal de la rima lugoniana. Esto es falso. En nuestro país de aluvión, atropellado y prometedor, la diversidad de estilos, formas y temas daría la tónica. No podría decirse que nuestro pasado poético esté exclusivamente representado por el romance, el soneto, la copla, la décima, el verso rigurosamente rimado, el verso absolutamente libre, etc., etc., etc.... (Ni siquiera se comprende la sujeción a determinada forma tradicional en la vieja Francia, por ejemplo, y en ese sentido no estamos de acuerdo con el admirable y fecundo Aragón — a quien ya aplaudimos por haber dirigido la feliz batalla contra los reaccionarios y contra los sectarios en su patria— que sugiere el regreso al soneto clásico y la solemne arquitectura de Racine y Corneille, lo cual es absurdoporque, además, lo mejor de la tradición francesa está en el genio de Frangois Villon, en su eterna frescura, en las audacias de Baudelaire, Rimbaud, TristánCorbiére, Verlaine, Charles Cross, Alfred Jarry y otros, hasta los modernos, el citado Aragón, el inolvidable Paul Eluard [que sigue siendo el poeta más grande de nuestros días en el mundo], el malogrado Robert Desnos, asesinado por los nazis, etc.).
En nuestra tradición, en todo caso, se mezclan, a través del tiempo, románticos como los de Mayo y los de la generación de Echeverría, en la huella del innovador [Vítor ]Hugo, en su acento civil; el «gauchismo» [La literatura gauchesca es un subgénero propio de la literatura latinoamericana que intenta recrear el lenguaje del gaucho y contar su manera de vivir. Se caracteriza principalmente por tener al gaucho como personaje esencial, y transcurrir las acciones en espacios abiertos y no urbanizados (como la Pampa argentina] genial de los cultos Ascasubi [Hilario], Hernández [José Rafael Hernández (Chacras de Perdriel, 10 de noviembre de 1834-Buenos Aires, 30 de octubre de 1886) fue un militar, periodista, poeta y político argentino, especialmente conocido como el autor del Martín Fierro, obra máxima de la literatura gauchesca. En su homenaje, el 10 de noviembre —aniversario de su nacimiento— se festeja en la Argentina el Día de la Tradición.], del Campo [Estanislao]; los suntuosos versificadores lugonianos con el maestro cordobés a la cabeza; el urbanismo del Carriego legítimo de «La Canción del Barrio»; el porteñismo y el internacionalismo de muchos de los poetas delmovimiento «martinfierrista» y el grupo de «Boedo», casi todos, hijos de españoles e italianos; la poesía popular, la payada, de Gabino Ezeiza, de Betinotti; la poesía lunfarda de Carlos de la Púa y la del fanguero Celedonio Flores; el decoroso tono menor de poetas del Litoral, como José Pedroni (en su origen, lugoniano), hoy lanzado a más altas resonancias civiles, y el de Juan L. Ortiz, tenue, delicado,muchos de cuyos versos aparecen atravesados por ráfagas rilkeanas; el aire pueril de copla de algunos poetas norteños, cultores de un muy discutible, poco auténticofolklore; la poesía cálida y valiente de algunos poetas que devinieron revolucionarios, los auténticos, aquellos en quienes Calíope no ha ahogado a Erato, etc....
Entre estos últimos nosotros incluiríamos a Juan Gelman, quien recién comienza y ya está maduro; que es un joven joven (porque también hay jóvenesviejos) y ahora transcribo estos párrafos (que cito en mi artículo sobre «El movimiento Martinfierrista» y el «Grupo de Boedo») tomados del editorial del primer número de aquella notable revista que se llamó Proa, dirigida por Ricardo Güiraldes, el gran animador, que fuera atacado por fascistas y por la crítica oficial,y con quien tratan de ensañarse hoy algunos sectarios mal informados y malévolos: «Sin temor ni hipocresía declaramos nuestro amor por todo lo que signifique un análisis o una nueva ruta. Y éstos se revelan indistintamente en el joven y en el viejo. Declaramos que la nueva generación no está limitada por la fatalidad temporal y biológica, y que vale más para nosotros un viejo batallador que diez jóvenes negativos o frívolos».
Hay un hecho que nos llena de emoción y de orgullo: en este país, donde lamayoría de los editores subestiman a la poesía, y, como hemos dicho antes, para que el libro de un poeta sea publicado, el autor tiene que empezar por no serargentino, y si lo es, sus versos deben ser anodinos, conformistas, inofensivos.
Violín y otras cuestiones, de un poeta prácticamente desconocido, aparece con elhonroso rubro de Manuel Gleizer, «el último romántico de los editores», como lollamara mi hermano Enrique, que hizo conocer a toda una nueva generación depoetas, ignorados en su mayoría o algunos de los cuales ya combatidos por lapacata y chata crítica oficial. Cerrada la famosa librería de la vieja calle Triunvirato,liquidada la Editorial de tanto prestigio, el querido Gleizer siguió en la brega, yahora se ha encargado de este libro de un novel, en el cual yo saludo sin vacilar aun gran poeta. Con Violín y otras cuestiones —aquí veo todo un símbolo— se iniciala colección «El Pan Duro» y otros jóvenes inéditos serán revelados. Así, el másviejo de los editores publica al más joven de los poetas, cuando las empresaseditoras más poderosas se resisten, generalmente, a publicar libros de poetasargentinos consagrados, y con más razón si se trata de jóvenes desconocidos...
Juan Gelman es un joven joven, repito, y su libro aparece en momentos enque, entre algunos de la nueva hornada, se advierten jóvenes viejos, por sumentalidad retrógrada y su visión reaccionaria de la poesía y de la vida; de regresoa la simple versificación unos, aferrados otros al fatalismo místico y otros cayendoen el «lorquismo» (pero lejos del gran acento de «Poeta en Nueva York» y elintenso sentido popular del teatro de Federico) y en el «nerudismo» (pero tomandolo que en el propio Neruda ya es saturación, nueva retórica) o bien se fugan conElliot, el poeta cortesano, artificioso e infecundo. No olvidamos a quienestardíamente imitan técnicas superadas o que tuvieron sentido en un tiempo y deellas sólo queda lo que fue más auténtico, poesía de supuesta inspiración«prenatal», prosa «cortada en forma de verso», ausencia del punto y coma, etc.;tema que hemos ya tratado en otra parte. Pero Juan Gelman no está solo. Haymuchos que avanzan por la misma ruta, cada cual con su estilo.
Integran este libro poemas de clima porteño, entrañable, que tocan el barro yrozan la nube, pero entre los cuales no faltan aquellos que son un toque de solidaridad con los dolores y las esperanzas de otros pueblos. Un mundo de sucesos, corrientes o extraños, seres, imágenes, ilusiones, júbilo, drama, amor ylucha, en el que gira el mágico caballo de la calesita, y otros poemas muy bien logrados como «Crepúsculo distinto», «Oración de un desocupado» y tantos otros,sin que ni uno solo de los que forman el libro escape al sello personal, la sorpresivatrouvaille, el vuelo de la imaginación y la profunda sencillez de lo cotidiano... Y siempre la vida, su exaltación, su defensa, que es la defensa de la poesía, porque él lo dice: «La poesía es una manera de vivir»... Y siempre el canto, hasta en unpañuelo, porque hasta «en un pañuelo la primavera canta». Y un fondo musicalreiterado de violines, alegres y melancólicos, delicados y varoniles. ¡Singularesviolines!... Sin duda, el autor no toca el violín de verdad, y si lo toca lo hará muymal, como ocurrió con el hoy célebre aduanero Rousseau, descubierto por el impagable Guillaume Apollinaire. Pintaba los domingos, tocaba el violín a menudo. Los vecinos protestaban por esto; la posteridad lo considera uno de los más grandes pintores... El douanier no sabía que su verdadera vocación era lapintura. Pero Juan Gelman sabe muy bien que la suya es la poesía, la «manía de cantar»...
«Jamás la poesía de la tierra se extingue», dijo John Keats, y dijo una gran verdad. A cada generación, en cualquier lugar del mundo, surje un nuevo poeta para probarlo.
RAÚL GONZÁLEZ TUÑÓN (Poeta y periodista argentino).
Gauchonota 1 es la denominación utilizada para nombrar al habitante característico de las llanuras y zonas adyacentesnota 2 de Argentina, Uruguay, Brasil (Río Grande del Sur, Santa Catarina y Paraná, y en la Región Centro Oeste), Paraguay, también por el sur de Chile (Región de Aysén y Región de Magallanes) y en la región al sudeste de Bolivia en Tarija, como también en el resto del hoy llamado «chaco boliviano»1, en el curso del siglo XVII hasta mediados del siglo XIX. Se identificaba por su condición de hábil jinete y por su vínculo con la proliferación de vacunos en la región, además, por las actividades económicas y culturales derivadas de ella, en especial la del consumo de carne y la utilización del cuero. En cuanto a su ocupación, los sistemas de trabajo impuestos por algunos terratenientes tras la independencia dieron forma al particular régimen clientelar del peón de campo. Y en cuanto a su forma de vida, tenían un estilo pseudo nómada. A la mujer gaucha tradicionalmente se la ha llamado «china» (del quechua: muchacha y, por extensión, hembra),2 «paisana», «guaina» (en el norte litoraleño), «gaucha» y, «prenda». La figura del gaucho en las culturas Argentina, Paraguaya y Uruguaya, así como en la región de Río Grande del Sur (Brasil) es considerada como un icono que representa nacional de la tradición y las costumbres rurales. Los gauchos lucharon en las guerras de la independencia y civiles. En torno a su figura se formó la denominada literatura gauchesca, cuyo principal eje temático fue la denuncia de la injusticia social, que tuvo como punto culminante los libros El gaucho Martín Fierro (1872) y La vuelta de Martín Fierro (1879). Por ser habitante del campo, mantiene semejanza con otros habitantes rurales de a caballo, y sobre todo como jinete, como por ejemplo el huasochileno, el charromexicano, el chagraecuatoriano, el llanerocolombo-venezolano, el cowboyestadounidense y el vaquero paraguayo (el actualmente llamado «vaquero» en Paraguay muchas veces también ha recibido, por razones histórico-culturales, el nombre de gaucho).3
Si bien en la época virreinal la palabra gaucho o gauchesco se ha utilizado con sentido variado, con referencia tanto al poblador de las zonas rurales de gran parte del Cono Sur (particularmente del Cono Sur en su vertiente al este de los Andes), como a una forma de cultura, en los primeros tiempos que se utilizó para designar un tipo de habitante de las Sierras del Este de la Banda Oriental, llamadas “tierras de nadie”, no solo de la llanura pampeana, también fue utilizada entonces en las que hoy es Río Grande del Sur, Entre Ríos, Misiones, parte de Corrientes y las fronteras entre los dominios español y portugués. Los “gauchos” y sus antecesores los “gauderios” y “changadores” lograban subsistir compartiendo y mezclándose con guenoas y guaraníes y otros pueblos nativos, con los recursos naturales de la zona, y especialmente, por el abundante ganado cimarrón que se había reproducido en las praderas de estos territorios. Originalmente se utilizaban las palabras vagabundo o vagamundo, changador, forajido, y más tardíamente, gauderíos, para este grupo social "cimarrón" y multiétnico.4 La denominación "gaucho" recién se comienza a utilizar en forma habitual en las últimas décadas del siglo XVIII, denominando un cierto tipo rural independiente y rebelde de origen criollo, que no obedecía ni aceptaba las rutinas sociales y de trabajo impuestas por las autoridades. La palabra propiamente dicha aparece por primera vez en un documento escrito en 1771 refiriéndose a ciertos "malhechores" que se escondían en la Sierra a una cierta distancia de Maldonado, tal vez en la misma Sierra de los Rocha o sus adyacencias.[cita requerida]Se trata de una comunicación del comandante de Maldonado, Pablo Carbonell, enviada a Buenos Aires al virrey Juan José Vértiz, fechada el 23 de octubre de 1771:
Muy señor mío; habiendo noticia que algunos gauchos se habían dejado ver a la Sierra mande a los tenientes de Milicias Dn Jph Picolomini y Dn Clemente Puebla, pasasen a dicha Sierra con una Partida de 34 hombres entre estos algunos soldados del Batallón a fin de hacer una descubierta en la expresada Sierra, por ver si podían encontrar a los malechores, y al mismo tiempo viesen si podía recoger algún ganado; y habiendo practicado...
Desde sus "refugios" en las sierras del este, los gauchos y gauderíos se trasladaban al oeste para ir a buscar tropas y rebaños que llevaban hacia el este, ya sea a lo largo de la costa hacia las poblaciones portuguesas más cercanas, o en algunas ocasiones a la costa de Castillos, donde las vendían a expediciones europeas (sobre todo francesas)[cita requerida]. El pasaje de ganado desde la mitad sur de la Banda Oriental hacia Brasil era posible tanto por las zonas costeras, a lo largo de las lagunas, donde además había rinconadas naturales que facilitaban el trabajo, como por la Cuchilla Grande en tierras del Cerro Largo. La zona de Cerro Largo que era un camino natural, un área descampada con un relieve ondulado de praderas sin mayores escondites naturales. Los caminos de la costa, en cambio, tenían numerosas zonas serranas en sus cercanías donde los "gauchos" podían refugiarse cuando venían las patrullas españolas. Las serranías de Ánimas, Carapé y de la Ballena [cita requerida] tenían la desventaja de estar demasiado cerca de los destacamentos militares de Maldonado. Por esa razón es probable, que los primeros núcleos gauchos, se hayan refugiado en las zonas serranas rochenses, en particular detrás de la Sierra de los Rocha.[cita requerida].
Es destacado mencionar además, que a partir del Tratado de Madrid de 1750, y hasta la modificación de los límites algunos años más tarde, la frontera entre España y Portugal había estado ubicada en la zona de los Castillos (hoy conocida como Cabo Polonio); el primer marco estaba en una punta rocosa al oeste de este Cabo, en el cerro Buena Vista, en el Cerro de la India Muerta y así sucesivamente hasta llegar a la Cuchilla Grande. Después del mencionado Tratado de Madrid, firmado por España y Portugal, los misioneros de Río Grande del Sur se negaron a abandonar la región y moverse al sur del Río Uruguay. El tratado asentó los límites entre las tierras de los dos reinos y los misioneros tuvieron que quedarse en tierras españolas. Se desató una revuelta de los aborígenes, conocida como la Guerra Guaranítica, que solo finalizó después que los portugueses destruyeran las Misiones Orientales en 1756. Después de la guerra, muchos aborígenes quedaron sin hogar, y el ganado quedó libre pastando en los campos. Estos aborígenes sin casa se convirtieron en los primeros gauchos y después de 150 años, el ganado cimarrón se esparció por toda la pampa, convirtiéndose en una importante fuente de alimentos para los gauchos vagabundos. El abandono de las estancias jesuíticas, que se internaban hasta el centro de la Banda Oriental por el sur y las cercanías del Atlántico por el este, hizo que estos campos se constituyeran en “tierras de nadie” y el ganado cimarrón fuera explotado ilegalmente por audaces hacendados blancos de la región de las antiguas vaquerías jesuíticas. El lento avance de hacendados provenientes de Buenos Aires, Montevideo, Santa Fe, Corrientes y Río Pardo, les fue disputando la soberanía de las praderas. Se extinguían las vaquerías dando lugar a la formación de unidades de producción organizadas y muy fructíferas, en épocas en que el cuero y el charque empezaban a ser muy requeridos, sobre todo en las zonas mineras del Planalto al Sur de Brasil, cercano a las Misiones. La Sierra de los Rocha era la última antes de llegar a dicha línea fronteriza y tal vez, por ese motivo, ya sea detrás o hacia el norte de la misma,se habrían localizado los primeros refugios gauchos. Ya en la época de los gauderíos, algunos años antes, se hablaba de una "republiqueta" de gauderíos en la zona de Cebollatí.[cita requerida] En ese lugar, habían "fortificado los principales puntos con cañones, fosos y palizadas, en las estancias que eran de los indígenasguaraníes".56
Dibujo de un gaucho enlazando, por César y Andrea Bacle (c. 1835).
Dibujo de un gaucho realizado por Jean-Baptiste Debret en Brasil, entre 1834 y 1839.
Existen varias teorías sobre el origen del vocablo, entre otras hipótesis, que puede haber derivado del quechua"huachu" (huérfano, vagabundo), del gentilicio guanches o guanchos de los canarios llevados en 1724 para refundar Montevideo, o del árabe"chaucho" (un látigo utilizado en el arreo de animales). Según el investigador Mariano Polliza deriva de la palabra de origen portugués "gauderio" con la que se designaba a los andariegos habitantes de las grandes extensiones de campo de Río Grande del Sur y del este de la Banda Oriental, pasando al Río de la Plata en el siglo XVIII, donde hasta entonces no era conocida, otro supuesto origen sería garrrucho palabra portuguesa que señala a un instrumento usado por los gauchos para atrapar y desjarretar a los ganados. En el árabemudéjar existía la palabra hawsh para designar al pastor y al sujeto vagabundo. Por otra parte se ha señalado la probable influencia de inmigrantes moriscos clandestinos en la génesis del gauchaje, tal cual lo indicaba Diego de Góngora en sus informes capitulares a la corona española.7 Aún hoy en Andalucía —especialmente en la lengua gitana caló— se habla de gacho para denominar al campesino y, de modo figurado, al amante de una mujer. En el siglo XVIII, Concolorcorvo habla de gauderios cuando menciona a los gauchos o huasos: "Estos son unos mozos nacidos en Montevideo y en los vecinos pagos. Mala camisa y peor vestido procuran encubrir con uno o dos ponchos...", gauderio parece ser una especie de "latinización" de las palabras antedichas, latinización asociada al término latino —muy conocido entonces, ya que era usual en la liturgia católica— gaudeus, que significa "regocijo", e incluso "libertinaje", es decir la palabra "gaucho" como la palabra "huaso"—metátesis una de la otra— parecen indudablemente plurietimológicas, y forjadas en un contexto temporal y territorial específico, el ámbito ganadero del Cono Sur. A la formación del gaucho también contribuyeron los camiluchos, estos eran los antiguos peones o "camilos" de las Misiones Jesuíticas, los cuales, al ser expulsada la orden jesuítica en 1767 e invadidas las "reducciones", marcharon hacia la región pampeana o llanura de la pampa argentina.
Origen de la expresión gaucho
Según Ricardo Rodríguez Molas: «El origen de la palabra gaucho, como el de tantas otras del Nuevo Mundo, ha dado lugar a las más variadas y no pocas veces alucinantes teorías filológicas».8 Una opinión que ha tomado fuerza en los últimos años indica que tanto la palabra «guaso» como «gaucho» tendrían raíz hispana, específicamente originada en Andalucía, donde a la falta de gracia se le denomina «huasa»; al exceso de gracia, «guasón»; y al campesino que también habría sido el étimo de la palabra gaucho: «gacho» . La combinación de esas tres palabras habría originado el término «huaso» para referirse al hombre de campo chileno.9 Las primeras referencias escritas a los gauchos se encuentran a comienzos del siglo XVII, utilizando términos como «mancebos», «mancebos de la tierra», «moços perdidos», «moços vagabundos», «criollos de la tierra», «changadores».10
Soldados gauchos que preparan mate, en uno de los campamentos del ejército Juan Manuel de Rosas, Argentina, a partir de un dibujo de Jean-Baptiste Henri Durand-Brager (1814-1879)
A mediados del siglo XVII, comenzó a utilizarse la palabra "gauderio" para designar a ese grupo social. Poco después aparece la palabra "gaucho", encontrada por primera vez escrita en un documento oficial de la Banda Oriental en 1771,nota 3 siendo ya de uso generalizado para fin de siglo. La palabra Gaucho aparece también en un documento originado en Montevideo el 8 de agosto de 1780: "...que el expresado Díaz no consentirá en dicha estancia que se abriguen ningunos contrabandistas, vagamundos u ociosos que aquí se conocen por Gauchos." La palabra gaucho al parecer se aplicó inicialmente de manera despectiva para designar a un cierto tipo de poblador habitual de las zonas rurales del Cono Sur. Los primeros escritores hablaron de "gauderios" (holgazanes) en la zona, que se encontraban fuera del alcance de las autoridades; era habitual que jóvenes provenientes de distintas regiones que hoy integran Argentina, Uruguay, Región al Sur de Brasil y Paraguay, se dedicaran a contrabando -sin saber que lo practicaban ya que los límites entre jurisdicciones eran muy difusos y variaban casi constantemente- de vacunos y cueros, siguiendo para sus trajines, entre otras rutas, la oriental ruta del ganado. La gran región del Cono Sur, apenas conocida por las autoridades españolas y portuguesas, eran también un refugio para fugitivos de las opresivas leyes de las autoridades coloniales y poscoloniales, así como de esclavos fugados. Incluso cerca del río Cebollatí, que delimita los actuales departamentos uruguayos de Rocha y Treinta y Tres, llegó a organizarse una republiqueta gaucha, fortificada con cañones.[cita requerida] En las últimas décadas del siglo XVIII y primeras del siglo XIX, la palabra gaucho se extendió por toda la región, para designar a los trabajadores libres que vivían de los vacunos salvajes o cimarrones de las pampas. Inicialmente el término era usado despectivamente, pero ya en la segunda y tercera década del siglo XIX, la palabra comenzó a perder su connotación despectiva, de la mano de la causa federalista iniciada por José Gervasio Artigas, liderando una alianza de provincias integrada por las provincias de Córdoba, de Corrientes, de Entre Ríos, Misiones (incluyendo en esa época también a las Misiones Orientales), la Provincia Oriental y la de Santa Fe. En 1833 Charles Darwin visitó la región en su famoso viaje alrededor del mundo a bordo del HMS Beagle. Darwin realizó amplias referencias descriptivas sobre los gauchos en su libro A Naturalist's Voyage Round the World. The Voyage of the Beagle (Viaje de un naturalista alrededor del mundo. El viaje del Beagle), utilizando la palabra sin ningún dejo despectivo y reflejando su utilización generalizada en las dos orillas del Río de la Plata e incluso en la Patagonia. Darwin, quien llegó a entrevistarse con Juan Manuel de Rosas, dice que Rosas, «al adoptar la vestimenta y los hábitos de los gauchos, ha obtenido una ilimitada popularidad en el país».11 Domingo Faustino Sarmiento -cuyo padre, José Clemente Sarmiento, podría considerarse gaucho, ya que se desempeñaba como arriero entre Cuyo y Chile- escribió uno de los principales libros de la literatura conosureña del siglo XIX: Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas, dedicada a analizar la vida de un caudillo gaucho como fue Facundo Quiroga, asociando el término gaucho a la idea de barbarie. El 20 de noviembre de 1861, Sarmiento le escribió a Bartolomé Mitre:
«No trate de economizar sangre de gauchos; éste es un abono que es preciso hacer útil al país; la sangre es lo único que tienen de seres humanos.»12
y en marzo de 1863:
«Si el coronel Sandes va y mata gente [en las provincias], cállense la boca. Son animales bípedos de tan perversa condición que no sé qué se obtenga con tratarlos mejor.»13
«La palabra "gaucho" en el siglo XIX tenía un significado distinto del actual. Cuando Sarmiento le dice a Mitre "no ahorre sangre de gauchos, es lo único que tienen de humano", está hablando de Urquiza, es decir, de un empresario y ganadero muy rico. Gaucho quería decir marginal, delincuente o, políticamente, intolerante. Por eso a Rosas y a Urquiza les decían gauchos en este último sentido, es decir, caudillos bárbaros, que no permitían el disenso.»14
Gaucho del Chaco boliviano, Yacuiba, Fotografia tomada por: Jean Baptiste Vaudry invierno de 1903.
La genealogía del gaucho es compleja; sin duda existieron los gauchos —aunque no fuera generalizado ese nombre— ya desde los tiempos de Hernandarias, al requerirse sujetos libres para manejar los numerosos rebaños de ganado cimarrón que medraban en las vaqueríaspamperas y campañas del Mar o Vaquerías del Mar en el siglo XVII. Estos "protogauchos" eran criollos y mestizos en su mayoría eran "mancebos de la tierra", tal como la gran mayoría de quienes acompañaron a Juan de Garay en su fundación de Buenos Aires, e inclusive fueron los primeros vecinos de la ciudad. Sin embargo, existe una leyenda que menciona con nombre y apellido al "primer gaucho": según tal leyenda en 1586 en la aldea que entonces era la actual ciudad de Buenos Aires vivía un soldado raso andaluz llamado Alejo Godoy; éste se quejaba del mal trato y las pésimas condiciones de vida y habría enviado una carta al rey de España para que atendiera su condición y las de aquellos que se encontraban en circunstancias semejantes. Como (obviamente) no recibiera respuesta, —se dice— cansado de esperar se acercó al baldío que entonces era la Plaza Mayor y tras gritar "¡Muera Felipe II!" se fugó a galope hacia el campo. Este relato es casi sin duda legendario, pero como muchas leyendas aporta ciertos datos para entender el origen del gaucho. En Brasil, la historiografía a veces supone a los gauchos con orígenes portugueses. Lo cierto es que en la región contendida de la Banda Oriental, el Río Grande y las Misiones Orientales prosperaron los gauchos que arreaban ganado practicando, sin saberlo, contrabando de ganado entre los territorios entonces españoles y portugueses (el ganado se dirigía a la brasileña "Feria de Sorocaba" siguiendo la Ruta del ganado). El gaucho era generalmente nómada y habitaba libremente en la región, desde la región pampeana, la llanura que se extiende desde el norte de la Patagonia argentina hasta el estado de Río Grande del Sur al sur de Brasil, en todo el territorio suavemente ondulado del actual Uruguay, llegando hasta la Andes hacia el oeste y aún más al norte, por los llanos chaqueños hasta la región de Chiquitania y Santa Cruz de la Sierra. Mantenía una relación con el ganado introducido por los europeos, un complejo ecuestrecriollo. La mayoría de los gauchos eran criollos o mestizos, si bien esto no es definitorio. Hacia 1875 el viajero gascón Henry Armaignac daba una definición más cercana al respecto de quién era considerado gaucho. En principio, gaucho es el habitante rural que tiene gran destreza como jinete, pero esto no basta. Dice Armaignac: "Un extranjero —por ejemplo, un europeo— puede adquirir, aunque sea muy difícil, todas las destrezas del gaucho, vestir como gaucho, hablar como gaucho... pero no será nunca considerado gaucho; en cambio sus hijos aunque todos sus linajes sean directamente europeos, al ser ya nativos o criollos sí serán cabalmente considerados gauchos".15
Los gauchos desempeñaron un papel fundamental durante la Guerra de la Independencia Argentina, entre 1810 y 1825. Surgida la Primera Junta en Buenos Aires fueron gauchos los que siguieron al caudilloJosé Gervasio Artigas, quien – aunque primeramente no apoyó la revolución patriota si bien poco luego ya decididamente es un líder patriota de las Provincias Unidas del Río de la Plata que lleva a cabo el levantamiento de la Banda Oriental contra el rey de España y los invasores tanto portugueses comobrasileños–. Artigas formó un ejército popular de gauchos e indios, derrotó a los realistas y puso sitio a la ciudad de Montevideo y luego y y promovió en el Cono Sur una Unión de los Pueblos Libres. Muchos gauchos enarbolaron las ideas de José Gervasio Artigas, totalmente revolucionarias en la región, que mezclaban los contenidos de la ilustración francesa y la independencia de Estados Unidos sobre el legado político y cultural de los españoles. Los gauchos, junto a los indígenas y otros campesinos, ayudaron a cuajar el primer gobierno federal en la inmensa región del Río de la Plata, conformando la Unión de los Pueblos Libres dentro de las Provincias Unidas del Río de la Plata, más apropiadamente un conjunto de provincias confederadas al margen del centralismo de Buenos Aires. Rápidamente Artigas entró en conflicto también con las autoridades del Directorio y los unitarios instalados en las principales ciudades y también en Buenos Aires y Montevideo. La Banda Oriental, por disposición de Artigas pasó a ser, sustentado por el gauchaje, la Provincia Oriental en las Provincias Unidas del Río de la Plata. Otros gauchos, en cambio, permanecieron fieles a las políticas del Directorio. Durante la guerra de la independencia el gaucho se integró también en el Ejército del Norte enviado desde Buenos Aires hasta los confines del Alto Perú de lo que fuera el Virreinato del Río de la Plata, ya sea colaborando mediante la recabación de información, la provisión de pertrechos y alimentos o dando su vida en la lucha cuerpo a cuerpo. Especial reconocimiento mereció la actuación de los gauchos del Noroeste argentino, jujeños y tarijeños del mayor general Eustoquio Díaz Vélez. Durante la Segunda Campaña al Alto Perú, comandada por el general Manuel Belgrano, Díaz Vélez creó, en el año 1812, un cuerpo de soldados a caballo, compuesto mayoritariamente de gauchos jujeños, puneños y tarijeños, a los que denominó "Los Patriotas Decididos" y que fueron la retaguardia que contuvo permanentemente el avance de los ejércitos realistas durante el Éxodo Jujeño. Estos gauchos de Díaz Vélez participaron también en las victorias de las batallas de las Piedras y de Tucumán, esta última la más importante librada en la Independencia Argentina. Al ser derrotado el Ejército del Norte fue nombrado como nuevo comandante el general José de San Martín, quien encomendó a Martín Miguel de Güemes la defensa de la frontera norte, mientras él se dirigiría a Mendoza a formar el Ejército de los Andes (también constituido en gran medida por gauchos y huasos), con el objeto de cruzar los Andes para liberar Chile y Perú.
Los gauchos desarrollaron los combates contra los realistas en el marco de acciones de guerrilla que se darían en llamar montoneras, a lo largo de una línea fronteriza de más de 600 km de extensión, que quedó bajo la responsabilidad de Güemes después del colapso militar patriótico producido por la derrota del Ejército del Norte al mando del general José Rondeau, tras la Batalla de Sipe Sipe en 1815. El principal escenario de operaciones fue la Quebrada de Humahuaca y sus vecinas provincias de Tarija, Tarija incluía entonces a los jinetes chicheños de Sud Chichas. Aquellas luchas se prolongaron por más de diez años, conociéndose este bélico accionar con el nombre de la guerra gaucha, y fue llevada a cabo por un ejército formado por tropas de guerrilla, de línea y artillería, no eran considerados "regulares" por varios motivos: al ser Patriotas se les consideraba "rebeldes" al imperio español y su corona o sus juntas liberales, excepto la Bandera Argentina (que en esa época no era reconocida internacionalmente por las potencias como la de un Estado Soberano); carecían de elementos (telas, tinturas, correajes etc.) que les dieran uniformes excepto los típicos ponchos su atavío de gauchos y sus facones y casi improvisadas lanzas de caña tacuaran. 1 como el nombre que ellos aceptaron recibir casi nunca formaron ejércitos regulares sino huestes de gauchos patriotas decididos a dar su vida por la libertad de ellos y principalmente de su Patria. Solamente en el norte del territorio argentino la fuerza militar gaucha actuó en 236 combates contra los colonialistas españoles y colonialistas proespañoles ("realistas") diversos defendiendo la vanguardia de la frontera. También fueron responsables directos de rechazar seis de las diez invasiones procuradas por España para pretender recuperar los dominios declarados independientes en Tucumán en el Congreso de 1816. Los hechos históricos señalan que su destacada participación fue crucial para la independencia argentina, dado que supieron constituir un grupo militar disciplinado dentro de aquella comunidad multiétnica. Los ancestros de sangre del gaucho norteño eran básicamente de origen indígena sudamericano, español, afroamericano, y en menor medida lusitano. Asediados por los españoles, que avanzaban desde el Virreinato del Perú después de recuperar militarmente casi todo el subcontinente, los gauchos norteños defendieron la frontera con firmeza, caracterizándose por el cumplimiento de una férrea disciplina militar, el seguimiento fiel a su jefe Martín Güemes, y la demostración de habilidades y destrezas particulares para el combate a caballo y en la lucha abierta, aún en medios adversos. Así las tropas gauchas también constituyeron un hito muy importante en el desarrollo de la independencia de Bolivia, destacándose las acciones guerrilleras llevadas a cabo por los comandantes de las republiquetas independientes, como Manuel Ascensio Padilla y su mujer, Juana Azurduy de Padilla, Eustaquio Méndez, Francisco Pérez de Uriondo, el general Ignacio Warnes y el curaIldefonso de las Muñecas, al mando de tropas de guerrillas. Estas actuaban en estrecha colaboración con las tropas de Güemes.
Gauchos en una payada en la pulpería, obra de Carlos Morel en los 1830. Nótese que según el realista cuadro de Morel estos gauchos eran favorables al federalismo ya que usaban ponchos, chiripás, pañoletas, etc. de color rojo.
En Uruguay, derrotada la ocupación luso-brasileña en 1825 por los cruzados libertadores al mando de Juan Antonio Lavalleja, y conseguida la Independencia, producto de las presiones inglesas y brasileñas, la primera Constitución uruguaya de 1830 deja fuera a mujeres, a esclavos y a analfabetos (entre otros), y por consiguiente al mismo gaucho, el mismo que forjó el sentimiento independentista. Es difícil entender que aquella revolución en la que participó el gaucho junto al indio charrúa como los lugartenientes de Artigas no fuese la misma que la que los libertadores de 1825 plasmaron en el Estado uruguayo actual: de hecho se hizo borrón y cuenta nueva con las ideas revolucionarias de Artigas, se olvidó que los esclavos habían sido libres y se llegó en 1832 a la matanza charrúa en Salsipuedes a cargo del primer presidente del Uruguay, Fructuoso Rivera. El gaucho en Uruguay fue cada vez más relegado y terminó de extinguirse con el fracaso de la Revolución de 1904 cayendo al lado del general Aparicio Saravia y del alambrado de los campos. En los 1860 con el apoyo de Brasil y tras un golpe de estado el gobierno "uruguayo" era ejercido por el general Venancio Flores, del Partido Colorado, que accedió al poder por una revolución contra el gobierno legal, ejercido por el Partido Blanco. Esta revolución había sido un antecedente crucial en la Guerra de la Triple Alianza. Los oficiales del ejército uruguayo que combatieron en el Paraguay eran todos partidarios de los Colorados. En el sur de Brasil los gauchos desencadenaron una guerra independentista en la región de Río Grande del Sur, formando una república independiente entre los años 1836 y 1845, manteniendo la esclavitud17 y creando una constitución. La República Riograndense fue destruida por el ejército del Imperio de Brasil, pero el mismo sentimiento independentista persiste en una pequeña parte de la población desde entonces18. En la bibliografía histórica militar internacional los gauchos fueron comparados por analogía con los soldados del cuerpo de mamelucos del norte de África, que luego formaron parte de las tropas de Napoleón al ingresar a Madrid, en 1808.
Rol protagónico en la historia del Cono Sur
Gaucho argentino en 1870. Nótese como sus pantalones están cubiertos por un chiripá.
Con la disolución de los territorios del antiguo Virreinato del Río de la Plata y las respectivas independencias de los países del Cono Sur los gauchos quedaron divididos internacionalmente, aun así la unidad cultural continuó por medio de las manifestaciones culturales que los unen. El gaucho interpreta un rol simbólico importante en la conformación del sentimiento nacional y la idiosincrasia de la región, especialmente en la zona del Río de la Plata (Argentina y Uruguay) y el estado de Río Grande del Sur. El poeta uruguayo Antonio Lussich es considerado uno de los precursores de la poesía gauchesca, y su poema «Los Tres Gauchos Orientales» fue considerado por Jorge Luis Borges un antecesor del poema épico Martín Fierro, del argentino José Hernández. Este último, la obra más famosa del género, evidencia al gaucho como símbolo de tradición nacional argentina, contraponiéndolo a las tendencias europeizantes de la ciudad y a la corrupción de la clase política. Martín Fierro, héroe del poema, es reclutado por el ejército argentino para la guerra fronteriza contra "el indio", pero deserta y se convierte en un fugitivo de la ley. La imagen del gaucho libre a menudo es contrastada con aquella de los esclavos que trabajan en el norte de Brasil. Estereotípicamente, los gauchos eran fuertes (forzosamente, dadas sus actividades), taciturnos pero arrogantes y capaces de responder con violencia ante una provocación. Si bien en el sur argentino los gauchos mostraban cierta indisciplina, en el norte de Argentina de principios del siglo XIX tuvieron un papel distintivo, ya que tuvieron un trascendental desempeño militar en las luchas por la independencia de España. Su lucha fue descrita y recordada épicamente por Leopoldo Lugones en el libro La guerra gaucha. En Río Grande del Sur se destacó el escritor gaucho João Simões Lopes Neto, que buscó rescatar los orígenes de la cultura local escribiendo cuatro obras principales que exaltaban el espíritu del gaucho en la región: Cancioneiro Guasca (1910), Contos Gauchescos (1912), Lendas do Sul (1913) y Casos do Romualdo (1914).
El asado (1888), pintura realizada por Ignacio Manzoni en la cual se observa a un gaucho argentino de la región pampeana y con los atavíos de 1880 repartiendo el asado entre sus comensales mientras la muchacha le retribuye con un recipiente hecho con Lagenaria siceraria lleno con mate y su correspondiente bombilla (en el lenguaje del mate la posición de la bombilla significa aprecio y también gratitud).
Los gauchos formaron asimismo la tropa de los "caudillos" (líderes carismáticos según la tipología de Max Weber) provinciales durante las guerras internas que siguieron al establecimiento del gobierno independiente, en estas guerras los gauchos solían adscribir al Partido Federal aunque en ocasiones, por lealtades personales, muchos participaron en el bando opuesto, tras 1828 en el entonces recién creado estado uruguayo los gauchos se encontraron divididos entre los blancos o nacionales (aliados a los federales) y los colorados (aliados a los unitarios), aunque en el Estado Oriental la simpatía de los gauchos fue predominantemente dirigida al Partido Blanco, tal cual se observa en la batalla de Masoller ocurrida ya en 1904 en la cual fuera mortalmente herido el caudillo nacional o blanco Aparicio Saravia. En 1834, Charles Darwin, que recorrió las pampas argentinas, escribió:
"...con sus pelos largos hasta los hombros, la cara negra por el viento, sombrero de fieltro, chiripá y botas sacadas de los cuartos traseros de las yeguas, un largo facón en la espalda sostenido por el cinturón y comían carne asada como dieta principal a veces acompañado por un poco de mate o algún cigarro...".
Grupo de gauchos tomando mate y tocando la guitarra en la Pampa Argentina durante la segunda mitad del s. XIX. Notar como en la parte inferior derecha de la foto se observa un "costillar" puesto a asar en el modo llamado "a la cruz".
]] El 10 de noviembre, fecha en que se recuerda el nacimiento de José Hernández (en 1834), es en la Argentina el "Día de la Tradición", y un reconocimiento al gaucho. Suele celebrarse con desfiles de jinetes en el centro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y fiestas de destrezas hípicas en el barrio de Mataderos (donde estuvieron los corrales de matanza de vacunos, y en 2008, continua el desfile diario de más de 6000 cabezas de ganado, con destino a los frigoríficos) y los predios de la Sociedad Rural (organización gremial que representa a los ganaderos latifundistas) en la Capital Federal y en muchísimas localidades del interior del país. El "Día del Gaucho" (Ley n.º 24303), es en Argentina, desde 1996, el 6 de diciembre, como homenaje a la 1.ª edición del "Martín Fierro", pero para nada ha cobrado vigor en las asociaciones nativistas. Desde la segunda mitad de siglo XIX (en Argentina la fecha clave aunque no precisa es la de la batalla de Caseros), en Río Grande fue cuando ocurrió la derrota de la República Riograndense ante el imperio del Brasil y en Uruguay, como en Argentina en los años 1852-1853 se produce una derrota militar de los partidos sustentados por los gauchos, desde entonces la población gaucha pasó de responder a líderes carismáticos a quedar en gran medida clientelizada o aparcerizada por estancieroslatifundistas y otros representantes de los nuevos gobernantes de entonces . Un elemento concreto y al mismo tiempo simbólico signó el fin de la primera era gaucha: desde los años 1860 se comienza a difundir el alambrado de púa con lo que la trashumancia del gaucho fue quedando acotada.
Axiología gauchesca
Existe toda una axiología gaucha caracterizada por los siguientes valores: valentía, lealtad, hospitalidad —de allí que en Argentina, Uruguay y Chile la frase "hacer una gauchada" cuyo significado es todo lo opuesto a "hacer una guachada" aunque la etimología de las palabras gaucho y guacho pudieran ser las mismas, "hacer una gauchada" significa tener un gesto de hidalguía o una buena actitud mientras que "hacer una guachada" es todo lo opuesto y algo que un genuino gaucho sentía y siente como una deshonra. Para una parte de la aristocracia y la burguesía urbana del siglo XIX (especialmente para los adherentes al Partido Unitario), el gaucho era un "salvaje peligroso" y la palabra gaucho le resultaba casi un insulto. Un ejemplo de la idiosincrasia gaucha del siglo XIX está reflejada por José Hernández (criado entre gauchos) y se encuentra en estas estrofas del Martín Fierro (se respetan los modismos y los vocablos gauchescos de ese tiempo):
No me hago al lao de la güeya aunque vengan degollando, con los blandos yo soy blando y soy duro con los duros, y ninguno en un apuro me ha visto andar titubiando. En el peligro, ¡Qué Cristos!, el corazón se me enancha. pues toda la tierra es cancha, y de esto naide se asombre: el que se tiene por hombre ande quiera hace pata ancha.
Soy gaucho y entiendanló. Como mi lengua lo explica, para mí la tierra es chica y pudiera ser mayor. Ni la víbora me pica, ni quema mi frente el sol. (...)
lo que al mundo truje yo, del mundo lo he de llevar.
Mi gloria es vivir tan libre como el pájaro del Cielo, no hago nido en este suelo ande hay tanto que sufrir; y naides me ha de seguir cuando yo remonte el vuelo. 'Yo no tengo en el amor quien me venga con querellas, como esas aves tan bellas que saltan de rama en rama. Yo hago del trébol mi cama y me cubren las estrellas.
Y sepan cuantos me escuchan de mis penas el relato que nunca peleo ni mató si no es por necesidá; y que a tanta alversidá sólo me arrojó el mal trato. Y atiendan la relación Que hace un gaucho perseguido, que padre y marido ha sido empeñoso y diligente, y sin embargo la gente lo tiene por un bandido...
estrofas en los Capítulos II y III del citado Martín Fierro
Poco más de medio siglo después el escritor y estancieroRicardo Güiraldes se siente emocionalmente obligado a dar su homenaje a los gauchos (en los inicios de siglo XX reducidos a la categoría laboral de "peones", es decir: de jornaleros rurales). A pesar de tal ubicación en la "escala social", Güiraldes se ve compelido a reconocer —con mucha nostalgia— los valores del gaucho. Estos valores son puestos en el personaje de un gaucho, al cual sintomáticamente llama "Don Segundo Sombra", y a quien siente que le adeuda su iniciación como hombre. Don Segundo Sombra es su mentor, le da nociones de un especial honor y respeto al prójimo, le enseña a tratar con la naturaleza, e incluso (y esto es clave) es quien le protege de sus temores y fobiasburgueses. Este es uno de los motivos por los cuales Güiraldes, muy joven, concluye, después de que Don Segundo le despidiera, "lo vi irse en el horizonte (...) y me fui como quien se desangra".
El gaucho mítico
En la cultura argentina destaca con mucha fuerza la imagen mítica del gaucho pampeano. Su papel en la historia del país así como la literatura gauchesca han contribuido a edificar aquella imagen. Analizando aquellas obras, y particularmente el Martín Fierro de José Hernández, se trata de entender cuáles son las características del gaucho argentino y el carácter que le está asociado. También es interesante en su vínculo con el mito del cowboy o vaquero norteamericano.
Bartolomé Hidalgo es considerado el "primer poeta gaucho", sus Diálogos patrióticos (1822) iniciaron la literatura gauchesca; Estanislao del Campo, en El Fausto Criollo, 1866, Hilario Ascasubi, en su obra referida a Santos Vega, 1870. Antonio Lussich, considerado por Jorge Luis Borges (cuya madre era orientala) un antecesor del Martín Fierro, y su coetáneo y conocido José Hernández, uno en Los tres gauchos orientales, el otro en el Martín Fierro (editados ambos en 1872), presentan un gaucho idealizado, de espíritu noble, respetado por los campesinos por su fuerza física y moral. Domingo Faustino Sarmiento, prácticamente el hijo de un gaucho, en su Facundo (1845), tuvo una relación de amor y odio hacia lo gaucho: caracterizó al gaucho en bueno: rastreador y baqueano, que vive en un estado de armonía con la naturaleza; y malo: «...hombre divorciado con la sociedad, proscrito por las leyes;... salvaje de color blanco» que incluye al cantor, que anda «de tapera en galpón» cantando hazañas propias y ajenas. Pareciera que aquella distinción entre el gaucho «bueno» y el «malo», dentro del mito asimismo es muy relevante porque permite entender lo paradójico de este mito. Sarmiento hizo hincapié en la existencia nómada del gaucho, en su comportamiento rústico, en su capacidad de sobrevivir en la pampa, cuya misteriosa belleza y peligro oculto le fascinan, pero sobre todo identificó al habitante de la pampa como un ser incivilizado, opuesto al avance del progreso en comparación con los refinados ciudadanos "que visten traje europeo, viven de la vida civilizada... [donde] están las leyes, las ideas de progreso, los medios de instrucción...". La imagen del «gaucho malo» se encuentra también en el Juan Moreira, 1880, la novela de Eduardo Gutiérrez. Este texto relata la vida de un personaje existente y típico del paisaje tradicional pampeano: Juan Moreira. Cuenta los juegos valientes de este «Robin Hood» argentino, cuya nobleza contrasta con un rastro de crímenes horrendos y muertes insidiosas. Sin embargo, aquella violencia tiene una razón que le disculpa al gaucho. En la obra de Gutiérrez, el gaucho, víctima de la sociedad, vuelto malo por la injusticia a la cual se ve sometido, se rebela contra la ley. Su astucia y su temeridad son la base del mito criollo (iniciado por el Martín Fierro). Su inferioridad social y su mala reputación le obligan al gaucho a aislarse, volviéndose un ser violento y antisocial. Este gaucho es llamado, según la expresión popular, «gaucho matrero». Ricardo Güiraldes, en Don Segundo Sombra, 1926, vuelve a transformar el campo en poesía. En palabras de Lugones: «Paisaje y hombre ilumínanse en él a grandes pinceladas de esperanza y fuerza. Qué generosidad de tierra la que engendra esa vida, qué seguridad de triunfo en la gran marcha hacia la felicidad y a belleza». Al idealizar al gaucho con líricos toques de virtud y heroísmo en una relación de completa armonía con la naturaleza, nutre el concepto que ha creado el estereotipo del gaucho tan evocado en el folclore argentino. Si se quisiera contar la historia del gaucho malo, habría que comenzar con el Santos Vega donde el gaucho es malvado y culpable, y continuar en el Martín Fierro donde es forzado por la autoridad injusta a matar y pelear a ”la partida”, pero se incorpora finalmente al Sistema. En cambio en Moreira, el gaucho matrero se convierte en un superhéroe peleador quién, herido mortalmente por la policía, se muere finalmente en su ley. Todavía ahí no termina la línea del mito del héroe rebelde: encontramos, casi en la actualidad, al bandido-héroe Mate Cosido que, perseguido en el Chaco por la policía, es querido y protegido por los pobladores porque no roba a los pobres sino a las grandes empresas explotadoras y se convierte, así, en una forma de vengador del oprimido. Hay que considerar, sin embargo, que tanto Juan Moreira como Mate Cosido fueron personas reales y no meros personajes literarios, como sí es el caso de Martín Fierro. En cuanto a Santos Vega, el personaje literario parece estar basado en alguien que realmente existió pero de quien prácticamente nada se sabe. A lo largo del siglo XX declinó la literatura gauchesca (si bien pervive, sobre todo en las payadas y en las letras de las canciones folclóricas), aunque se produce un curioso fenómeno: la aparición del gaucho en la historieta (son los casos de Santos Leiva, Lindor Covas, el cimarrón, El Huinca, Fabián Leyes, etcétera, que presentan al gaucho decimonónico en sus aspectos más virtuosos). Estos gauchos de historieta idealizados en exceso ya tenían su contrapartida en la narrativa visual de las pinturas hechas por Florencio Molina Campos en donde con gracia es presentado un gauchaje más humano, en la década de 1970 la tradición visual que representa graciosamente si bien con respeto al gauchaje es proseguida por otros gauchos de historieta: El gaucho Carayá y, especialmente, Inodoro Pereyra (El Renegau), un excelente homenaje en clave humorística realizado por Roberto Fontanarrosa.
El gaucho matrero simbolizado por el Martín Fierro
Puesto que el Martín Fierro está visto como la «Biblia Gaucha», parece relevante utilizarlo como base principal para el análisis del mito del gaucho matrero. Este poema de José Hernández fue escrito en 1872 con el título «El Gaucho Martín Fierro» y su continuación «La vuelta de Martín Fierro» salió en 1879. Tiene la particularidad de no estar escrito correctamente en la forma culta de la lengua española, sino que se copia fonéticamente la manera de hablar del gaucho. Gracias a este texto épico y poético, el gaucho dejó de ser una persona antisocial y «fuera de la ley» y ganó su imagen de héroe nacional argentino. Lo más seguro es que este poema sea uno de los libros nacionales de los argentinos.
Primeramente, esta obra responde a un contexto histórico muy particular, el del principio de la conquista del desierto. Muchos gauchos fueron incorporados por la fuerza al ejército nacional. Pues es precisamente lo que le ocurre a Martín Fierro al principio del poema. A través de este texto, el autor consiguió hacerse escuchar y tener eco para sus propuestas a favor de la causa del gaucho. Cuenta la historia de un gaucho cuyo carácter heroico y fundamentalmente independiente se lo apropiaron los argentinos como representante de un carácter nacional. Denuncia con una fuerte tonalidad crítica los atropellos de que eran objeto los parias rurales. Obedeciendo únicamente a su deseo de libertad, el héroe nunca aceptará someterse a sus jefes militares, lo que causará su huida y su amistad con Cruz, un miembro de la policía que se vuelve delincuente al proteger a Fierro contra un ataque injusto por parte de sus compañeros. Por fin se retira del rancho con Cruz y deciden ir a tierras indígenas. Al leer esta obra aparecen algunos elementos característicos de la vida y de las costumbres del gaucho. El gaucho es muy sencillo respecto a sus instrumentos: caballo, facón, poncho, le cubren el problema de transporte, trabajo, defensa y abrigo. Cada uno de los instrumentos parece tener varios usos: el caballo es montura y compañía, y además le sirve en las peleas para protegerse la espalda; el facón instrumento de trabajo y defensa, y el poncho sirve para el frío y la lluvia, para dormir y, enrollado en un brazo, para pelear. Como alimentación, el asado se complementa perfectamente a nivel dietético con el mate, yerba amarga que se bebe en infusión dentro de agua caliente. Y, para alegrarse, la guitarra y luego el porrón de ginebra para ayudarse en ”un trance”. En cuanto a la arquitectura gauchesca, era el adusto rancho criollo de adobe con techo a dos aguas de paja, el fogón servía para "matear", cocinar el asado y calentarse en invierno, el horno redondo de barro servía para hacer el pan y otras preparaciones, por ejemplo empanadas (el asado era hecho por los hombres, las otras comidas por las mujeres); en las cercanías del rancho solía ubicarse un pozo de agua dulce llamado aljibe (en especial si tenía brocal) o "balde" o "jagüel", tampoco faltaban los bebederos para los animales y los palenques para sujetar los caballos.
Un pequeño rancho con "paisanas" haciendo tareas agrícolas en Paraguay, grabado en madera, inglés, 1865.
El gaucho, además de saber ocuparse de su rancho y caballo y ganado tiene que dominar un arte que tiene algo de ballet y mucho de juego, donde se juega la vida: el duelo criollo. En el Martín Fierro se describen los duelos, que constituyen una mezcla de técnicas de astucia, de movimientos de danza y de apuesta de coraje. Puesto que las labores de los gauchos no exigen tareas colectivas, la única comunidad existente no es de trabajo sino de diversión y son los bailes de pulpería el único momento social para una población aislada entre sí. Al principio, el narrador le pide permiso al lector para cantar. La necesidad de un público, un grupo social que sea depositario de lo cantado, es fundamental y en el Martín Fierro aparecen diálogos entre el cantor y el público. El lenguaje simbólico es muy rico y todo el proceso de la narración está referido a un modelo ecológico del ciclo de la naturaleza. A causa de la ”ley de vagancia” establecida desde Bernardino Rivadavia el gaucho llega a ser una especie de esclavo pues, si no se "conchaba" por comida en alguna estancia cuyo patrón le firma ”la papeleta” (que certificaba que trabaja en su estancia) al detenerlo la policía sin certificado lo envía a las milicias de frontera por el "delito de vagancia". Como, por otra parte, tiene absolutamente negado el acceso a la tierra para trabajarla para sí, lo que pasa es que constituye una masa de mano de obra casi gratuita, a menos que opte por rebelarse ante esta injusticia convirtiéndose en un ’’gaucho matrero”. El gaucho vive constantemente en un espacio exterior; su único ”adentro” era el ”adentro de su cuerpo”. Su hábitat es la llanura pampeana, que, geológicamente, es una llanura aluvial que se rellenó por sedimentación. Es importante conocer esto puesto que la topografía pampeana es una especie de ”mar-embalsamado”, tan horizontal como una mesa de billar. Debido a la insuficiente precipitación de las lluvias anuales, solo crece pasto bajo no alcanzando la humedad para la formación de bosques. Como consecuencia de todo esto el gaucho (y antes de él, el indio) es una especie de navegante nómada de un mar verde e infinito (”el desierto” como se lo llamaba en el siglo pasado, pues los árboles existentes fueron luego plantados por el hombre) donde tiene que guiarse por el sol y las estrellas para no perderse.
Jineteada gaucha en Argentina de un gaucho argentino a inicios del presente siglo XXI.
Sobre la base económica de la ganadería extensiva se gestó, desde los finales del siglo XVII en una amplia región de la Argentina, en la Banda Oriental y en Río Grande del Sur, una cultura peculiar del área, sustancialmente idéntica aunque en la misma se distinguieran modalidades locales. Esta cultura ganadera y ecuestre tradicional, generó un tipo humano y social similar, el gaucho de Argentina y Uruguay y el gaucho de Río Grande del Sur. La vida ecuestre, la alimentación carnívora, la ruda intemperie, los vientos tónicos del océano y de la pampa, le crían magro, duro y ágil. Unos sujetaban la cabellera con la vincha del indio, otros ponían sobre su suelta melena el sombrero panza de burro; todos usaban la bota de potro y el chiripá. El desierto y la soledad le hacen taciturno y silencioso (aunque según Atahualpa Yupanqui el experto puede distinguir el habla de gaucho de las llanuras del gaucho de las zonas montañosas "el primero habla como gritando para hacerse oír mejor en las distancias, el segundo habla con tono bajo para evitar avalanchas"). La libertad y la abundancia le hacen altivo, hospitalario y leal. Del conquistador recibe el caballo y la guitarra; del indio el poncho, la vincha, el mate, y las boleadoras. Su lenguaje es mezcla de castellano arcaico, con elementos indígenas, a los que se agregan más tarde voces portuguesas y africanas. Los gauchos son también grandes jinetes, excelentes en las prácticas ecuestres siendo en lo hípico sus deportes preferidos la jineteada gaucha y doma gaucha, el pato, las carreras cuadreras, la corrida de sortija, el juego de cañas, la cogoteada, la maroma, y la captura mediante boleadoras y lazo desde el caballo, también es frecuente el visteo (cuyo gerundio es vistiando) un simulacro de duelo criollo en el cual en lugar de facones (ya que no se busca herir ni matar a nadie en el visteo, sino practicar una esgrima gaucha) se usan palos o trozos de caña tiznados. En el siglo XX han aparecido juegos gauchescos como la polka de la silla, el rastrín, el juego de los tachos y el ejercicio de las tropillas entabladas que de ser una práctica habitual ha pasado a ser una muestra de la destreza gaucha (el adjetivo "entablada" no significa que las cabalgaduras estén ceñidas por tablas o dispositivo parecido sino porque en el lenguaje gaucho tradicional se llama "tablada" o, coloquialmente "la tablada", a cualquier amplia zona de terreno rodeada de postes, "palos a pique" o "tablas" dentro de cuyo recinto se resguardan y crían a las tropillas de equinos).19 A menudo el caballo de un gaucho constituía todo lo que este poseía en el mundo. Un gaucho sin flete (caballo) dejaba de ser gaucho, algo muy difícil ya que en el campo argentino abundan las caballadas. Sus tareas eran básicamente trasladar el ganado vacuno entre los campos de pastoreo, o hasta sitios de mercado como el puerto de Buenos Aires. La yerra consiste en marcar a fuego con el signo del propietario del ganado vacuno. La doma de potros era otra de sus actividades habituales. El de domador era un oficio especialmente apreciado en toda la Argentina y se mantienen vigentes las competencias de doma en festivales. La principal alimentación del gaucho era la carne vacuna asada, en primer lugar, y de caprino tanto como de ovino en segundo lugar, aunque el verdadero gaucho cocinaba casi cualquier carne si era menester. Las pocas carnes que tenía en calidad de tabú eran las de sus amigos incondicionales: el caballo, el perro e incluso el gato doméstico. Principalmente en el noroeste de la Argentina (aunque se encuentra difundido de diversas formas en casi todo el país), forma parte de la dieta el "locro", un guisado a base de maíz (u otro componente vegetal) con carne. La bebida alcohólica que mayormente consumían hasta fines de siglo XIX era la ginebra traída en importantes cantidades, y a precios accesibles entonces, principalmente desde Holanda. Los gauchos tomaban también la infusión típica llamada mate, tradicionalmente preparada en una calabaza ahuecada sorbiendo la infusión mediante una bombilla. El agua para el mate se calienta (sin hervir) sobre fogones en un recipiente llamado pava o caldera (los dos nombres corresponden al mismo recipiente que recuerda a una tetera). Solían reunirse en las pulperías, lugar de aprovisionamiento para el medio rural, donde se realizaban intercambios y se socializaba. Allí se reunían los vecinos del pago y los viajeros de paso. Tomaban bebidas alcohólicas (caña quemada, ginebra, vino, aloja), jugaban a la taba y a las cartas (por ejemplo el truco), o entraban en diversos tipos de duelos incruentos como el malambo (originalmente competencia de zapateo entre hombres) y payadas al son de guitarras o carreras a caballo llamadas cuadreras, o "jineteadas" de destreza ecuestre (sortija, doma, pato, etcétera), ocasionalmente y por diversos motivos (los más usuales eran los "por polleras", es decir la rivalidad por el amor de las mujeres) se producían duelos criollos a faconazos, para esta eventualidad casi todos los gauchos frecuentemente se entrenaban utilizando, en lugar de facones, palos con la punta carbonizada; tal entrenamiento es también un juego llamado muchas veces "visteo" u "ojeo"nota 4 ya que los contendientes tienen que predecir rápidamente, principalmente con la mirada, cómo atacará el adversario (ver: esgrima del cuchillo gaucho). Además de expertos jinetes, arrieros, reseros y domadores (hasta inicios de siglo XX era frecuente que los varones gauchos comenzaran a montar a caballo desde la temprana infancia), muchos gauchos se destacaron por el conocimiento del territorio y sus condiciones climáticas, a tal capacidad se le da el nombre (procedente de los marineros del siglo XVI) de "baquía" y se llama "baquianos" o "baqueanos" a los gauchos más expertos en "baquía", otra capacidad próxima a la baquía es la de "rastreador", un rastreador es aquel que puede seguir la huella o rastro de otro ser humano o de un animal por varias leguas, ambas cualidades han sido recordadas laudatoriamente por Domingo Faustino Sarmiento. Muchos gauchos, en su mayoría categorizados por las autoridades de su época como "bandidos rurales", han pasado a recibir la devoción popular:(Véase:Gauchos considerados milagrosos (en Argentina)).
Las pilchas y los avíos
Descripción de cada indumentaria según su ubicación y utilidad.
Toda indumentaria de gaucho usualmente es llamada pilcha (tal palabra de origen indígena luego ha pasado a ser parte del lunfardo): la vestimenta típica del gaucho tiene la impronta de la de los jinetes andaluces a la que suma un poncho (gran capa talar o capote tipo manta con un tajo en el centro para pasar la cabeza), un facón (cuchillo de gran tamaño), un rebenque o talero y pantalones amplios que no son los actuales del hombre de campo, que se llaman bombachas, sino unos pantalones tipo pijama, llamados calzoncillos, sueltos abajo, que sostenidos con un cinturón con una faja de lana tejida y un ancho cinturón de cuero adornado a veces con monedas (llamado tirador o rastra -porque recuerda la rastra del arado) (véase más adelante rastra), quedan por debajo del "chiripá", lienzo atado a la cintura como un pañal, una de cuyas funciones era proteger del frío (el frío fue llamado muchas veces con la palabra quechua del mismo significado: "chiri").
Jinetes gauchos lanzando boleadoras en una litografía de John Miers del año 1826.
El poncho, el chiripá y el mismo hábito de tomar mate, fueron tomados del "indio"; también de ellos tomó el gaucho una de sus más singulares armas: las boleadoras. El sombrero del gaucho era o bien el "chambergo" (sombrero alar), o bien el sombrero de panza de burro (un recorte circular de la panza de un burro que se ataba a un poste y se dejaba secar adquiriendo entonces la forma apropiada); la guitarra y el chambergo eran herencia de los conquistadores españoles. El gaucho solía montar con las llamadas "botas de potro", que no tenían tacones y eran abiertas en las puntas, de modo que los dedos de los pies quedaban descubiertos. Otro elemento típico de la indumentaria del gaucho son sus cinturones, los más conspicuos son llamados rastras y consisten en cinturones anchos de cuero blanco graneado, trabajado con alumbre. En los siglos XVII y XIX complementaban estas vestimentas cubriéndose la entrepierna con un lienzo a modo de pantalón recogido en la cintura llamado chiripá, al parecer originario del litoral argentino, que era sostenido con la rastra que se prendía con presillas diversas, a veces de metal de plata. De acuerdo con su condición económica o laboral, este adorno solía tener características lujosas, incluso con incrustaciones de monedas o figuras de plata y oro. Se cubrían el torso con el poncho, prenda originaria del norte argentino, muy común también en otras zonas de América, solían apreciarse los ponchos de vicuña muy abrigados al tiempo que livianos, los "ponchos pampas" (tejidos por los indígenas pampas prácticamente impermeables a la lluvia), los "ponchos calamacos" tejidos principalmente en Santiago del Estero, los rojos ponchos salteños, los ponchos marrones muchas veces tejidos con el fino pelo de panza de chulengo (cría de guanaco), desde la segunda mitad del s. XIX el más usual -por barato- poncho de tejido bayeta etc, al poncho de uso habitual y desgastado se le llamaba en ciertas zonas "poncho soró".
La pisadora de maíz (c. 1868) de Pallière, acuarela costumbrista que representa a un gaucho y a una "china" de mediados del siglo XIX. Museo Nacional de Bellas Artes.
Las posteriores botas de cuero curtido y con tacones (botas fuertes) era un bien relativamente caro, aunque la mayoría de los gauchos ahorraba dinero para obtenerlas y lucirlas en las festividades patronales, fiestas patrias y en las danzas. A fines del siglo XIX las botas solían ser llamadas "botines patrios" ya que eran las mismas que usaban los soldados. Las botas del gaucho argentino norteño solían y suelen tener pliegues que recuerdan a un fuelle, es decir con la pierna de cuero "acordoneada", como manera de defensa del monte y de la eventual mordedura de serpientes. Tales botas se acompañan con espuelas, destacándose las grandes espuelas de plata llamadas "nazarenas" (así llamadas porque sus grandes aguijones recuerdan remotamente a la corona de espinas con la que, según los Evangelios, fue torturado Jesús quien procedía de Nazaret). Los adornos con apliques de metal (virolas), frecuentemente eran facturados con monedas de plata (patacones y rastras). Los ponchos y nazarenas o lloronas (por el ruido que hacían entre ellas) suelen ser hasta el día de hoy verdaderas obras de arte, aunque en los trajines cotidianos el gaucho suele usar a modo de cinturón una faja de lana artísticamente tejida. Pese a que existe un estilo de vestimenta gaucha que trasciende al tiempo (ya que es ropa de jinete preparada para duros trajines rurales), se puede decir que han existido modas durante los siglos: hasta aproximadamente los 1860 el gaucho usaba casi siempre la bota de potro, "calzoncillos" o leones (especie de pantalones que solían tener bordados rústicos llamados cribados en la parte del tobillo), sobre los "calzoncillos" el chiripá, una camisa holgada, una pañoleta que además del cuello cubría también la cabeza y sobre la pañoleta un estrecho sombrero de cuero llamado panza de burro, en las partes septentrionales (NOA, NEA, Paraguay, Río Grande del Sur fue más común el uso de chambergos de grandes "alas" para cubrir mejor la cabeza ante el sol).
El Gaucho Cristianador, pintura de Adolf Methfessel 1836
Hacia los referidos años 1860 se produce un gran cambio: como resagos de la Guerra de Crimea llegaron al área rioplatense gran cantidad de pantalones bombachos que habían sido tejidos en gran cantidad en las fábricas de Europa para los regimientos de zuavos (los zuavos llamaban a estos pantalones "seruel") que participaron en dicha guerra, vendidos a muy bajo precio pasaron a ser indumentaria común de los gauchos (estos pantalones, pese a su tela delgada, dan un buen aislamiento térmico y se pliegan fácilmente cuando se marcha por terrenos accidentados o cubiertos de altas hierbas), un tipo de pantalón bombacho de tela rústica por su color grisáceo algo moteado pasó a ser llamado"bataraz". La fuerte inmigración vasca, ocurrida en la segunda mitad del siglo XIX y primera mitad del siglo XX, difundió el uso de la boina y las alpargatas entre los gauchos (particularmente en la zona de la pampa húmeda), en el siglo XX y a principios de siglo XXI es frecuente el uso de un chambergo oscuro de alas medianas, semejante al sombrero de los huasos. Es de hacer notar que la bombacha, el pantalón usado hoy en día, es una prenda introducida luego de la Guerra de Crimea en la que Inglaterra fabricó cientos de miles de estas prendas para los turcos (es una prenda turca, cuyo una nombre deriva de babucha , precisamente, del nombre "babucha" deriva "bombacha") y como quedó sobrante, aprovechó de su influencia económica en el Río de la Plata para introducirla allí, sustituyendo entonces al calzoncillo y al chiripá. Entre los "avíos" o equipos básicos del gaucho han estado y están las sillas de montar de diversas formas; estas sillas son usadas principalmente en zonas montañosas existiendo variaciones regionales de las mismas acorde al terreno y clima, en los suelos relativamente llanos las sillas de montar gauchas eran de arzones bajos. Los arzones prácticamente desaparecieron en la década de 1870 quedando expuesto el par de chorizos que unidos con lonjas de cuero se ajustan al lomo del caballo, también para ese entonces surge el recadode bastos y bastos de sogas, en las zonas llanas como la pampeana es más frecuente el apero que en lugar de una silla propiamente dicha consta de diversos cobertores plegados y sobrepuestos encima del lomo de la cabalgadura, de arriba hacia abajo, son: el cinchón o sobrecincha o pegual, el sobrepuesto, el cojinillo, la cincha ancha con encimera y correones de los que cuelgan los estribos largos, los bastos o pomillos, grandes caronas lisas, la jerga o matra, la sudadera o bajera, cuando el gaucho se pone a dormir de noche a la intemperie parte de esos cobertores le sirve de rústica colchoneta y parte de cobija.
Le gaucho cantor, barde de la République Argentine, la escena transcurre en San Juan, con el fondo de paisaje de la cordillera. (1856, León Ambroise Gauthier)
Los arreos, riendas, cabezadas y tiradores, con que monta su caballo suelen ser de cuero preferentemente de yeguarizo trenzado con algunos adornos o partes necesariamente metálicas -como el freno para tascar al caballo- (en lo posible de plata), los estribos también varían aunque suelen ser elaborados con maderas duras labradas: unos son circulares, otros recuerdan las puntas de zuecos, más modernamente se utilizan estribos de metal. Es de notar que la forma de andar a caballo típicamente gaucha reúne elementos del montar a la jineta procedentes de Noráfrica y montar a la brida que tiene procedencias centroasiáticas y centroeuropeas, el freno corresponde al modo brida, el estribo largo, el caballo es dirigido como en el modo jineta con ambas riendas sin embargo como en la brida predomina la mano más baja. En las zonas donde abundan las plantas espinosas (por ejemplo zonas del Chaco y del Noroeste) los gauchos añaden a las sillas de montar grandes cueros que les resguardan las piernas cuando galopan, tales cueros se llaman "guardamontes"; en zonas húmedas donde puedan acechar serpientes utilizan unas especies de polainas, o mejor dicho, grebas de cuero grueso que cubren gran parte de las piernas (esto se observa mucho en la provincia de Corrientes y en Paraguay). Aunque los gauchos han usado y aún hacen empleo de armas de fuego (por ejemplo a inicios de siglo XIX los llamados trabucos naranjeros, llamados así porque su caño a la salida se abría en un embudo del diámetro de una naranja, sus armas preferidas han sido las armas blancas, entre las que se destaca el gran cuchillo llamado facón (en la Banda Oriental y en Río Grande, zonas muy militarizadas también se hizo bastante común el sable). El facón no es solo un arma sino casi una herramienta que ayuda en varios menesteres, y al facón se sumó –aún con más características de herramienta de supervivencia– el verijero.
Preservación de las tradiciones
Bailarines de danza folclórica con vestimenta tradicional gauchesca.
En los países del Cono Sur existen gran cantidad de sociedades tradicionalistas y nativistas que se encargan de preservar y difundir las tradiciones, usos y costumbres del gaucho. En Argentina se celebra el Día Nacional del Gaucho el 6 de diciembre, en conmemoración de la publicación de la primera parte de El gaucho Martín Fierro, poema narrativo de José Hernández, la obra más importante de la literatura gauchesca.20 También se celebra el Día de la Tradición el 10 de noviembre, fecha de nacimiento de José Hernández. En Río Grande del Sur (Brasil) se crearon a mediados del siglo XX los Centros de Tradiciones Gauchas (CTG), con la finalidad de investigar y mantener vivas las costumbres y también el arte gaucho riograndense. En este estado cada 20 de septiembre se celebra con desfiles tradicionales el Día del Gaucho (Dia do gaucho), en conmemoración de la Revolución Farroupilha. En Uruguay se celebra la Fiesta de la Patria Gaucha, en la Laguna de las Lavanderas, Tacuarembó, entre otras celebraciones. En Chile existen más de treinta festivales gauchescos,[cita requerida] entre jineteadas, apialaduras y fiestas costumbristas propias de la Patagonia chilena—específicamente en las regiones de Aysén y de Magallanes—, donde comparten con los vecinos argentinos. En Bolivia, al sur de ese país, al igual que en el Norte argentino, las costumbres criollas son practicadas y fomentadas en festivales y fiestas rurales, uno de los más reconocidos en Bolivia es el Festival de la Tradición Chaqueña, que se celebra el último fin de semana del mes de agosto, entre las actividades tradicionales se encuentran: La ambrosiada, la pelada de chiva, la doma de potro, la pialada21, y, entre los juegos gauchescos se practican: la jugada de taba, La corrida de sortija, y la cucaña o palo encebado. Además de montarse peñas con música y baile.
Hasta casi los 1860 en todo el mundo se mantenían como armas de fuego las lentísimas de avancarga que constaban como los arcabuces y mosquetes principalmente (aparte de la culata) solo de un caño de hierro que se cargaba de municiones que se comprimían con la pólvora negra comprimiendo ambos elementos con una baqueta introducida por la "boca" de estas armas largas de fuego, los mosquetes y fusiles a chispa tuvieron como sucesivos perfeccionamientos el ser "a chispa" (en tiempos del a Conquista los arcabuces eran como rudimentarios cañones portátiles que se encendían también muy rudimentariamente y aleatoriamente por las chispas que caían y entraban ardiendo desde una mecha y entraban en la recámara donde provocaban una explosión de la pólvora negra que expelía y lanzaba a las municiones por la boca del arma hacia un punto relativamente certero (un blanco o versallo). Luego ya en el siglo XVIII un pedernal o especie de encendedorrotativo accionando desde el gatillo (o en jerga militar: cola del disparador, casi siempre resguardado por un "guardamonte") al presionarlo con un dedo (casi siempre el índice del tirador) provocaba la ignición de la pólvora en la recámara y la consecutiva explosión que disparaba a lo largo del caño liso bastante erráticamente y con poco alcance efectivo a las municiones, esto provocaba que el objetivo en muchos casos pudiera sobrevivir pero si la víctima era alcanzada a poca distancia en puntos vitales sufriera una atroz agonía. Una de las pocas armas de fuego que fueron aceptadas a regañadientes por algunos de los gauchos fueron las de tiro efectivo a muy poca distancia como el trabuco naranjero), aún hasta aproximadamente los 1860 fue el predominio en todo el mundo, para uso "cuerpo a cuerpo" de las armas blancas más o menos perfeccionadas; recién tras los 1860 en una estrategia tecnológica contra los "pieles rojas" y tras la guerra estadounidense-mexicana en la cual los mexicanos fueron aplastados, en Estados Unidos se desarrollaron fusiles, escopetas y revólveres e incluso pimenteros como la famosa pistola de bolsillo Derringers; del mismo modo hasta los 1860 las armas de fuego no fueron de retrocarga ni sus ánimas fueron rayadas (el torneado helicoidal o "rayado" da mucha más precisión y "alcance" [distancia mortífera efectiva] a las armas de fuego); por eso, hasta que no se dieron esas innovaciones los gauchos prefirieron usar su gran destreza con las armas blancas, e incluso consideraron cobardía el uso de armas que mataban fuera del cuerpo a cuerpo.
En los países de lengua portuguesa es llamado gaúcho (fonética ga'u.ʃo) con acento gramatical en la "u", diferente del español cuyo acento prosódico es en la "a".
Aunque se suele configurar a los gauchos como los jinetes de las llanuras, lo cierto es que había y hay gauchos en zonas ganaderas bastante montañosas como las del noroeste argentino donde sobresalieron los gauchos de Güemes y en el Cuyo donde gran parte de los gauchos cuyanos ayudaron y combatieron en las expediciones libertadoras de San Martín.
Danilo Antón considera que el primer documento histórico en el que aparece escrita la palabra gaucho es una comunicación del Comandante de Maldonado, Don Pablo Carbonell al Virrey Juan José Vértiz, fechada el 23 de octubre de 1771, donde dice: "Muy señor mío; haviendo noticia que algunos gahuchos se havian dejado ver a la Sierra mande a los tenientes de Milicias dn Jph Picolomini y Dn Clemente Puebla, pasasen a dicha Sierra con una Partida de 34 hombres entre estos algunos soldados del Batallón a fin de hacer una descubierta en la expresada Sierra, por ver si podían encontrar a los malechores, y al mismo tiempo viesen si podía recoger algún ganado; y habiendo practicado…"Antón, Danilo (diciembre de 2004). «Rocha, donde nació el gaucho». Rocha Total. Consultado el 21 de diciembre de 2009. En el mismo sentido Rodríguez Molas, Ricardo (1982). Historia social del gaucho. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. p. 73. ISBN950 25 0631 6.
Acá se deben discernir los matices que en Argentina y Uruguay se le dan a la palabra "ojeo" ya que es muy frecuente que se llame "ojeo" al supuesto acto de ejercer el supuesto mal de ojo (creencia procedente del Mediterráneo europeo y zonas cercanas a la Europa Mediterránea que nada tiene que ver –excepto la región– con la esgrima gaucha o el trágico duelo criollo.
Rodríguez Molas, Ricardo (1982). Historia social del gaucho. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. pp. 42, 66-70. ISBN950 25 0631 6.
Darwin, Charles (1860). «A Naturalist's Voyage Round the World. The Voyage Of The Beagle». Project Gutenberg Literary Archive Foundation. Consultado el 21 de diciembre de 2009. «By these means, and by conforming to the dress and habits of the Gauchos, he (Rosas) has obtained an unbounded popularity in the country.»
Revista de historia americana y argentina, Volúmenes 3-4 Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosfía y Letras, Instituto de Historia., 1961.
Massot,Vicente Gonzalo. 2003. Matar y morir: la violencia política en la Argentina (1806-1980) Emecé Editores, 253 pp.
La literatura gauchesca es un subgénero propio de la literatura latinoamericana que intenta recrear el lenguaje del gaucho y contar su manera de vivir. Se caracteriza principalmente por tener al gaucho como personaje esencial, y transcurrir las acciones en espacios abiertos y no urbanizados (como la Pampa argentina). 12345 El género gauchesco, se considera inédito en la región americana (en el entendido de América del Norte y América del Sur), ya que presenta los rasgos de un modo de vivir, sentir y pensar de un estrato de la sociedad que se ubica geográficamente en prácticamente toda la Argentina americana, especialmente — entre otros extensos territorios— a la Provincia de Tucumán, las provincias de Salta, Córdoba, Santa Fe, Provincia de Buenos Aires , Entre Ríos , Río Grande del Sur y la Banda Oriental. Estimativamente se indica que existían en el año 2001 unos 1000 gauchos en Uruguay. Esta literatura presenta descripciones de la vida campesina y sus costumbres, así como de los personajes sociales de ese entonces: criollos, indios,mestizos, negros y gringos, entre otros. Suele haber una exaltación de lo folclórico y cultural, y se emplea como protesta y para realizar una crítica social. En la forma y el lenguaje, se distingue por el empleo abundante de metáforas, neologismos, arcaísmos y términos aborígenes. Suele haber poco uso de sinónimos, y predomina el monólogo sobre el diálogo. Aunque hay casos aislados de literatura gauchesca desde el siglo XVIII, es en el siglo XIX cuando se establece firmemente como un género. Los ejemplos del siglo XIX son fundamentalmente poéticos: los versos políticos de Bartolomé Hidalgo, la poesía en el exilio de Hilario Ascasubi, el Santos Vega de Rafael Obligado, y la obra de Estanislao del Campo y Antonio Lussich. El poema gauchesco más famoso es Martín Fierro de José Hernández. La primera parte del poema apareció en 1872 y la segunda, La vuelta de Martín Fierro en 1879. En el personaje de Martín Fierro, Hernández presentó un gaucho que representaba a todos los gauchos, describiendo su forma de vida, su manera de expresarse y su forma de pensar y actuar según las circunstancias.
Cronológicamente su surgimiento y despertar lo podemos ubicar en el período previo al de la Independencia con tres etapas bien marcadas y definidas una de la otra adquiriendo así sus características propias:
En 1818, el poeta oriental Bartolomé Hidalgo publicó, en Buenos Aires, "Cielito Patriótico" en el que le otorga al gaucho una voz enunciativa para contar la acción de la Batalla de Maipú, en la que triunfa el ejército de San Martín sobre las tropas realistas. Ese procedimiento que sistematiza Hidalgo con otros “cielitos” y con sus “diálogos gauchescos” es retomado por otros escritores, algunos anónimos y otros como Luis Pérez, Juan Gualberto Godoy e Hilario Ascasubi quienes retoman la voz del gaucho para cantar sobre las luchas por la Independencia y las vicisitudes de la guerra civil y la política. En sus composiciones, se mezclan la violencia, el humor y los géneros discursivos del periodismo de combate y de guerra, el léxico y el fraseo. Como por ejemplo, el célebre poema de Ascasubi “La refalosa”, aparecido por primera vez en el periódico Jacinto Cielo (Montevideo, 1843) en el que se le da voz al enemigo político (en este caso, un gaucho “mazorquero” del ejército del general Manuel Oribe que, por entonces, sitiaba la ciudad de Montevideo), para que, al describir una forma de tortura y ejecución llamada popularmente “la refalosa”, el placer del torturador le dé una vuelta de tuerca más al terror de la política. Cabe destacar que en 1845, Domingo F. Sarmiento, en su obra "Facundo", coloca al gaucho en la esfera de la "barbarie" y establece una tipología gaucha.
En 1866, Estanislao del Campo, con su obra Fausto, retrata una imagen jocosa del gaucho: narra, en versos gauchescos,el diálogo de dos paisanos sobre la visita de uno de ellos al Teatro Colón (en la ciudad de Buenos Aires) en el que se ofrece la ópera "Fausto" de C. Gounod. Aquí el desacomodo del personaje para comprender lo que contempla, debido a un espacio ajeno a su universo rural, es lo que constituye la principal fuente de comicidad. Sin embargo, el humor también apunta contra ciertos rituales y convenciones de los sectores urbanos acomodados.
Finalmente, en la tercera etapa, hacia fines de 1872, José Hernández publica un folleto en el que se narra la vida de "El gaucho Martín Fierro" pero la novedad es que se le da voz al gaucho para que cuente su historia de vida, en una especie de autobiografía ficcional, en la que cuenta lo extraordinario de su pena, causada por un sistema político que cuestiona y que irrumpe en su vida para cambiarla para siempre. Luego en 1879, el autor retoma la vida del gaucho Martín Fierro y agrega otras historias de gauchos, payadores y consejos de padres a hijos en su libro "La vuelta de Martín Fierro". Sin embargo, Lucio V. Mansilla, con su historia "Miguelito" de su libro "Una excursión a los indios ranqueles" (1870) anticipa la de Martín Fierro.
Es decir, vemos una evolución del género desde la opinión a la literatura elegíaca, transformando también el género literario propiamente dicho, ya que en la primeras etapas, prolifera la poesía, un realismo poético lingüístico y vivencial que da paso al idealismo en prosa. Es la literatura gauchesca,el material formativo de los sectores que no tienen acceso al libro , a la imprenta ni a la educación y que luego de migrar a la ciudad se asientan en los suburbios, dicho esto es que se apuntaba a un número muy abundante de personas. Si reflexionamos acerca del género, hallamos sus orígenes en tres factores variados: la economía liberal que transforma los modos de producción y la economía de la región, el paulatino asentamiento urbano y la expansión de la educación en ambas márgenes del Río de la Plata con José Pedro Varela y Domingo Faustino Sarmiento como propulsores del cambio. Lauro Ayestarán considera el género como una alquimia literaria, ya que es una búsqueda desde el siglo XVIII por transmitir el pensar y el sentir de un sector en particular de la sociedad pero más aún las ansias de retratar la figura emblemática del gaucho para las postrimerías. Al principio el gaucho no fue un hecho foloclórico, era un "tipo aislado del ámbito cultural rioplatense" y es este género que lo recrea literariamente. Bartolomé Hidalgo es considerado el "primer poeta gaucho", sus Diálogos patrióticos (1822) inician la literatura gauchesca; Estanislao del Campo, en El Fausto Criollo (1866), Hilario Ascasubi, en su obra referida a Santos Vega (1870).6 Antonio Lussich, considerado por Jorge Luis Borges un antecesor del "Martín Fierro", y su coetáneo y conocido José Hernández, uno en Los tres gauchos orientales, el otro en el Martín Fierro (editados ambos en 1872), presentan un gaucho idealizado, de espíritu noble, respetado por los campesinos por su fuerza física y moral. Asimismo desde los 1830 se destacan las más grandiosas del siglo XIX obras de Juan Baltasar Maciel; mientras que en una especie de limbo literario en cuanto a los gauchos se encuentra la principal obra del sanjuanino Sarmiento; prácticamente el hijo de un gaucho, en su Facundo (1845), tiene una relación de amor y odio hacia lo gaucho: caracteriza al gaucho en bueno: rastreador y baqueano, que vive en un estado de armonía con la naturaleza; y malo: «...hombre divorciado con la sociedad, proscrito por las leyes;... salvaje de color blanco» que incluye al cantor, que anda «de tapera en galpón» cantando hazañas propias y ajenas. En 1857 obtuvo cierta fama Santiago Ramos con su obra “El gaucho de Buenos Aires”. Eduardo Gutiérrez alcanzó especial popularidad con casi una docena de novelas sobre el gaucho, frecuentemente centradas en el gaucho malo, y por lo tanto sus novelas están llenas de peleas sangrientas, violaciones y otros episodios dramáticos. Su novela más famosa es Juan Moreira (1879), basada en la historia de un gaucho que osciló entre la vida delictiva y la violencia política. Otro gran autor gauchesco es el orientalElías Regules quien fuera muy leído entre los paisanos de las dos orillas a fines del s. XIX tal cual lo señala Jorge Luis Borges en su cuento «Historia de un niño que vio un duelo». Otro de los más destacados autores literarios que llega a tomar temáticas gauchas es el entrerriano Martiniano Leguizamón. En 1895 los autores gauchescos rioplatenses fundaron la publicación El Fogón dedicada a la literatura gauchesca. La popularidad de los cuentos y novelas gauchescas a principios del siglo XX creció de forma considerable al crearse numerosas sociedades cerca de Buenos Aires (y también en Uruguay) cuyos socios eran sobre todo emigrantes que se vestían como gauchos, e imitaban sus costumbres. Al tiempo, se fundaron periódicos que trataban temas gauchos. A algunos les pareciera que aquella distinción entre el gaucho «bueno» y el «malo», dentro del mito asimismo es muy relevante porque permite entender lo paradójico de este mito. Sarmiento hace hincapié en la existencia nómada del gaucho, en su comportamiento rústico, en su capacidad de sobrevivir en la Pampa, cuya misteriosa belleza y peligro oculto le fascinan, pero sobre todo identifica al habitante de la Pampa como un ser incivilizado, opuesto al avance del progreso en comparación con los refinados ciudadanos «que visten traje europeo, viven de la vida civilizada... [donde] están las leyes, las ideas de progreso, los medios de instrucción... etc». La imagen del «gaucho malo» se encuentra también en el Juan Moreira (1880), la novela de Eduardo Gutiérrez. Este texto relata la vida de un personaje existente y típico del paisaje tradicional pampeano: Juan Moreira. Nos cuenta los juegos valientes de este «Robin Hood» argentino, cuya nobleza contrasta con un rastro de crímenes horrendos y muertes insidiosas. Sin embargo, aquella violencia tiene una razón que le disculpa al gaucho. En la obra de Gutiérrez, el gaucho, víctima de la sociedad, vuelto malo por la injusticia a la cual se ve sometido, se rebela contra la ley. Su astucia y su temeridad son la base del mito criollo (iniciado por el Martín Fierro). Su inferioridad social, y su mala reputación le obligan al gaucho a aislarse, volviéndose un ser violento y antisocial. Este gaucho lo llamaremos según la expresión popular «gaucho matrero». A fines de siglo XIX el francés Gaston Maspero publicó su estudio llamado (“Sur quelques singularités phonétiques de l’espagnol parlé dans la campagne de Buenos-Ayres et de Montevideo” («Sobre algunas singularidades del español hablado en la campaña de Buenos Aires y Montevideo») tal ensayo merece una mención especial al referirse a las características fonológicas del habla de los habitantes de la campaña en los transpaíses de los puertos de Buenos Aires y Montevideo. También en esa época y hasta la primera mitad del siglo XX son recordables las obras del entrerriano Eleuterio F. Tiscornia.
Ricardo Güiraldes, en Don Segundo Sombra (1926), vuelve a transformar el campo en poesía. En palabras de Lugones: «Paisaje y hombre ilumínanse en él a grandes pinceladas de esperanza y fuerza. Qué generosidad de tierra la que engendra esa vida, qué seguridad de triunfo en la gran marcha hacia la felicidad y a belleza». Al idealizar al gaucho con líricos toques de virtud y heroísmo en una relación de completa armonía con la naturaleza, nutre el concepto que ha creado el estereotipo del gaucho tan evocado en el folclore argentino. Si quisiéramos contar la historia del gaucho malo, habría que comenzar con el Santos Vega donde el gaucho es malvado y culpable, y continuar en el Martín Fierro donde es forzado por la autoridad injusta a matar y pelear a ”la partida”, pero se incorpora finalmente al Sistema. En cambio en Moreira, el gaucho matrero se convierte en un superhéroe peleador quién, herido mortalmente por la policía, se muere finalmente en su ley. Todavía ahí no termina la línea del mito del héroe rebelde: encontramos, casi en la actualidad, al bandido-héroe Mate Cosido que, perseguido en el Chaco por la policía, es querido y protegido por los pobladores porque no roba a los pobres sino a las grandes empresas explotadoras y se convierte, así, en una forma de vengador del oprimido. Hay que considerar, sin embargo, que tanto Juan Moreira como Mate Cosido fueron personas reales y no meros personajes literarios, como sí es el caso de Martín Fierro. En cuanto a Santos Vega, el personaje literario parece estar basado en alguien que realmente existió pero de quien prácticamente nada se sabe. A lo largo del siglo XX declina la literatura gauchesca (si bien pervive, sobre todo en las payadas y en las letras de las canciones folclóricas como las poesías del salteño Manuel J. Castilla y de su comprovinciano El "Cuchi" Leguizamón, o las del bonaerense con orígenes norteños Héctor Roberto Chavero mucho más conocido por su pseudónimo de Atahualpa Yupanqui, quien con su esposa francesa Paula Nenette Pepín en el norte de la Provincia argentina de Córdoba compuso gran cantidad de poesías gauchescas durante la segunda mitad del siglo XX), aunque se produce un curioso fenómeno: la aparición del gaucho en la historieta (son los casos de Lindor Covas -de Walter Ciocca-, Santos Leiva -de Ricardo Villagrán y Raúl Roux-, El Huinca, Fabián Leyes -obras de Enrique José Rapela-, las obras de Carlos "Chingolo" Casalla como "El cabo Savino" con guiones del propio dibujante y de Julio Álvarez Cao, Chacho Varela y Jorge Morhain etc. que presentan al gaucho decimonónico en sus aspectos más virtuosos), estos gauchos de historieta idealizados en exceso ya tenían su contrapartida en la narrativa visual de las viñetas realizadas a fines de siglo XIX e inicios del siglo XX por Cao (padre) y las pinturas hechas por Florencio Molina Campos en donde con gracia es presentado un gauchaje más humano, en los 1970s la tradición visual que representa graciosamente si bien con respeto al gauchaje es proseguida por otros gauchos de historieta: El gaucho Carayá y, especialmente, Inodoro Pereyra (El Renegau), un excelente homenaje en clave humorística realizado por Roberto Fontanarrosa. En marzo del año 2000 se editó el Martín Fierro con ilustraciones del ya citado Carlos "Chingolo" Casalla. En el 2014 aparece una edición del Martín Fierro ilustrada por Carlos Montefusco. Narradores gauchescos importantes han sido Benito Lynch (realista), autor de El inglés de los güesos (1924) y de El romance de un gaucho (1936); Leopoldo Lugones, que publicó su obra La guerra gaucha en 1905; y, sobre todo, Ricardo Güiraldes, autor de Don Segundo Sombra (1926), la considerada obra maestra de la literatura gauchesca, cuyo interés por el gaucho está patente desde sus primeros trabajos literarios. En Don Segundo Sombra, Güiraldes presenta un personaje literario que es el retrato ideal y casi mítico del gaucho, con su concepto plenamente asentado de la libertad y del individualismo absoluto. En cuanto al teatro gauchesco —del siglo XIX e inicios del siglo XX— en el mismo se destacaron los Hermanos Podestá, en el mismo por lo general se aprovechaban de los elementos sensacionalistas de la vida gaucha y el elemento folclórico y no era una verdadera representación de su vida y sus problemas. Florencio Sánchez es uno de sus representantes más calificados. En uno de sus dramas, M'hijo el dotor (1903), hay una confrontación entre padre e hijo, con la particularidad de que el padre es un viejo gaucho y el hijo ha sido educado en la ciudad. Es una representación de la lucha entre la época antigua y la moderna, M'ijo el dotor aunque es una obra influida por la literatura gauchesca está fuera del ámbito propiamente gauchesco ya que narra la tragedia de un pobre inmigrante italiano que ha enviado a su hijo primogénito a estudiar en la universidad y el hijo tras tratar con los "niños bien" o "paquetes" ("patriciado" acaudalado) se avergüenza de su humilde familia de origen. La literatura gauchesca como tal se inicia definidamente en el siglo XIX con autores como Hilario Ascasubi, Bartolomé Hidalgo, Estanislao del Campo y el descollante José Hernández. Estos autores para escribir sus obras literarias frecuentemente recurrieron (tal cual lo ha hecho notar el docto tucumano Ricardo Rojas) a una métrica típicamente gaucha; la de los versos en octosílabos. Esa es la métrica del payador que resulta perfecta para transmitir las más profundas emociones improvisando, esa es entonces la métrica de el Martín Fierro calificado como «La Biblia Gaucha» por el cordobés Leopoldo Lugones mientras que el porteño con madre orientalaJorge Luis Borges ha considerado que el Martín Fierro es el libro más perdurable de los argentinos. Por su parte el filósofo y antropólogoRodolfo Kusch analiza a la típica obra literaria gauchesca como es el caso del Martín Fierro y nota que es una apelación numénica a la naturaleza y a la memoria para persistir dignamente en el tiempo, en la historia. En cuanto al porteño citadino de la segunda mitad del s. XIX Estanislao del Campo quien haciéndose el "gauchesco" llegó a usar como seudónimo el de "Anastasio el Pollo", su obra más importante, aunque no carece de méritos, es una vista porteña burguesa con pretensiones de "sátira" en la que se intenta ridiculizar a los gauchos; tal obra se titula Fausto, Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de la Ópera (más comúnmente se la conoce como "El Fausto de Estanislao del Campo"). La literatura gauchesca tiene una característica de homogeneidad, es compacta, una trama unida, que si bien varía en el tiempo, es muy difícil de distinguir sus autores, ya que el estilo es de unidad inquebrantable, una superestructura. Se destaca el vínculo que une al gaucho con la naturaleza en una especie de "paralelismo psicocósmico", denotando la influencia de la naturaleza en el personaje de este género.
A comienzos del siglo XVII, la pampa rioplatense seguía manteniendo el paisaje adusto y desolador que padecieron los desafortunados conquistadores españoles en busca de la lejana Sierra de Plata y la misteriosa ciudad de los Césares. Cerca de la costa o la cuenca de los ríos, florecieron algunas ciudades, otras desaparecieron y sólo permanecen en la memoria del cronista o en el relato de algún viajero. El vasto territorio pampeano quedaba al abasto de las manadas de ganado salvaje y de caballos cimarrones, de las vizcachas y de otros animales de naturaleza asilvestrada. Pronto comenzaron a florecer las expediciones en busca del cuero de los grandes rebaños de reses. La organización de peones especializados en aquellos menesteres puede suponerse como el origen del gaucho.
La proliferación de estancias en la Banda Oriental del Río de la Plata durante el siglo XVII, aglutinó a estos vaqueros, aunque algunos siguieron realizando su oficio de manera individual. Otros, como refiere Bonifacio del Carril, alternaban «la vida sedentaria de la estancia con las acechanzas de la vida nómada y aventurera». El gaucho carecía aún de nombre, pero empezaba a gestarse su figura. En esta época el apelativo de camilucho, convive con los de guaso y gauderio. Fueron al parecer los portugueses los que comenzaron a utilizar a fines del XVIII, el nombre de gaúcho, con sentido peyorativo (malhechor). Por lo demás, la diversidad de derivaciones etimológicas es tan extensa que remitimos a la bibliografía a quien tenga curiosidad.
La aparición del gaucho en Argentina, sin embargo, siguió diferentes caminos. No se daban en la campaña argentina las condiciones anteriormente expuestas, por lo que el tipo del gaucho se demoró hasta el siglo XIX y fue apareciendo paulatinamente con distintas atribuciones a las del gaucho del Uruguay. En opinión de Bonifacio del Carril, lo peculiar del gaucho argentino fue, por un lado, su naturaleza errante, y, por otro lado, su condición de alzado o fugado de la justicia. Fueron estas las condiciones que originaron, en cierta forma, «la leyenda del gaucho» y de toda la literatura que le tuvo por protagonista.
Quizá, las primeras referencias literarias respecto a la figura del gaucho las podamos encontrar en los relatos de algunos viajeros, desde el controvertido Concolorcorvo hasta el naturalista inglés Carlos Darwin. No obstante, el primer ensayo de importancia a cerca de su idiosincrasia es definitivamente el Facundo (Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga y aspectos físicos, costumbres y hábitos de la República Argentina, 1845) de Domingo Faustino Sarmiento, donde se le señala como principal culpable del atraso cultural que atenaza el desarrollo del país. Por otra parte, el primer retrato del gaucho que acabará siendo el protagonista de una larga progenie literaria lo ofrece Hilario Ascasubi en la primera edición de su obra Santos Vega o Los Mellizos de la Flor (1850):
El gaucho es el habitante de los campos argentinos; es sumamente experto en el manejo del caballo y en todos los ejercicios del pastoreo. Por lo regular es pobre, pero libre e independiente a causa de su misma pobreza y de sus pocas necesidades; es hospitalario en su rancho, lleno de inteligencia y de astucia, ágil de cuerpo, corto de palabras, enérgico y prudente en sus acciones, muy cauto para comunicarse con los extraños, de un tinte poético y supersticioso en sus creencias y lenguaje, y extraordinariamente diestro para viajar solo por los inmensos desiertos del país, procurándose alimentos, caballos, y demás con sólo su lazo y las bolas.
La literatura gauchesca
La mayoría de la crítica conviene en afirmar que el gauchesco es, ante todo, un género poético. Censurada a menudo bajo un arraigado repertorio de prejuicios folkloristas, la poesía gauchesca ha pasado de ser excluida de los círculos culturales, a ser principio nuclear de una más que perseguida identidad nacional argentina.
Algunas voces, como la de Lugones, apuntan a una épica de los orígenes, considerando a los romances de caballería como uno de los precedentes de la poesía gauchesca. También se han relacionado distintos personajes gauchescos con los tipos de la novela picaresca española. Por último, por su relación con el elemento musical, se ha relacionado a la literatura gauchesca con la poesía popular de los payadores. Lugones aclara que las voces payador y payada (que significan, respectivamente, «trovador» y «tensión») proceden de la lengua provenzal. Las payadas consistían en certámenes improvisados por los trovadores errantes donde los payadores trataban, alternándose, de lucirse en duelos provocados por una trampa de juego, una pulla, o un poético lance de contrapunto. Lugones considera como antecedentes más directos y significativos a ciertos torneos en verso que tenían lugar entre los trovadores provenzales y que se denominaban tensiones.
Borges, en cambio, considera errónea la derivación de la payada, y no ve en ella sino un precedente lejano ya que «el rústico, en trance de versificar, procura no emplear voces rústicas. Tampoco busca temas cotidianos ni cultiva el color local. Ensaya temas nobles y abstractos; un certero ejemplo de esta poesía nos ofrece Hernández en la payada de Martín Fierro con el Moreno, que trata del cielo, de la tierra, del mar, de la noche, del amor, de la ley, del tiempo, de la medida, del peso y de la cantidad. De esos abstractos y ambiciosos ejercicios no hubiera procedido jamás el género gauchesco, tan rico en realidades».
El crítico Horacio Jorge Becco destaca como característica principal del género gauchesco, la de ser una poesía «dialectal», emparentada con la lengua hablada, cuyo protagonista suele ser un gaucho pampeano u orillero, y cuyos temas, rústicos o urbanos, pueden desarrollar acciones de naturaleza epopéyica o marginal. Sin embargo, como advierte Becco, esta poesía carece de antecedentes populares y se explica «más bien como una creación, no del pueblo, sino para el pueblo, surgida, no en la campaña, sino en la ciudad».
Formalmente, predominó el octosílabo, herencia del romance tradicional español. No obstante la estrofa más usada fue el llamado «romance criollo», dispuesto en cuartetas.
Algunos precedentes
No resulta fácil establecer la existencia de indicios de literatura de «temperatura gauchesca» anteriores a los habituales nombres de Ascasubi, Hernández y del Campo. El crítico Jorge B. Rivera ha dedicado un extenso estudio al análisis de La primitiva poesía gauchesca. En sus páginas destaca la presencia de algunas composiciones que prefiguran rudimentariamente los rasgos básicos del género: el poema del santafesino Juan Baltasar Maziel (1727-1788), titulado Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor D. Pedro Cevallos (1777); la anónima Relación de lo que ha sucedido en la Expedición de Buenos Ayres, que escribe un sargento de la comitiva, en este año de 1778; el sainete El amor de la estanciera, compuesto al rededor de 1787; una Crítica jocosa escrita por José Prego de Oliver en 1798; los Romances a la Defensa y la Reconquista del presbítero de Buenos Aires Pantaleón Rivarola; y la Salutación gauchi-umbona, atribuida a Pedro Feliciano Pérez Sáenz de Cavia (1777-1849) y publicada en 1821, que en opinión de Rivera prefigura toda la corriente narrativa de corte gauchesco.
En un momento posterior, cabría anotar, entre 1813 y 1822, los Cielitos y los Diálogos patrióticos de Bartolomé Hidalgo (1788-1822). Su Relación que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas mayas en Buenos Aires (1822), incluida dos años después en La lira argentina, primera recopilación de poesía argentina, es considerada como el inicio de «la vida literaria del gaucho». También Un paso en el Pindo de Manuel de Araucho (1803-1842); la obra periodística «gauchesca» (El Gaucho, 1830-1831) de Luis Pérez; y las Poesías de Juan Gualberto Godoy (1793-1864), el primero, a juicio de Domingo Sarmiento (hijo), «que ensayó en la República el metro de los payadores, haciendo versos notables, ya por la dulzura y el sentimiento de que están impregnados, ya por la sátira punzante que fustiga vicios y desmanes sociales, en la forma genuina del cantor gaucho».
Los clásicos gauchescos
La verdadera consolidación del género tiene lugar bajo la tiranía del gobierno de Juan Manuel de Rosas. Proliferaron en aquellos años los folletos y hojas sueltas que ponían en boca de gauchos las denuncias contra el gobernador de Buenos Aires. En este ámbito socio-político se inserta la obra del primer gran poeta gauchesco Hilario Ascasubi (1807-1875). En Montevideo comienza a editar a partir de 1829 el diario gauchi-político El arriero argentino, y en 1833 publica su primera composición gauchesca: Un diálogo cívico entre el gaucho Jacinto Amores y Simón Peñalva. Sus obras más conocidas las publica en París a partir de 1862: Santos Vega o Los Mellizos de la Flor, Paulino Lucero y Aniceto el Gallo.
Estanislao del Campo (1834-1880), que como Ascasubi había luchado en las guerras internas del país del lado del general Mitre, comienza su actividad literaria en el periódico de marcado tono político Los debates. En sus páginas aparecen sus primeros escritos gauchescos, publicados bajo el pseudónimo de Anastasio el Pollo (en clara referencia al libro de Ascasubi). En 1866 escribe su obra más importante, y una de las principales del género gauchesco: Fausto. Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta obra.
Tal vez uno de los autores más recordados de este periodo sea el porteño Rafael Obligado (1851-1920). Fue fundador de la Academia de Ciencias y Letras. Su obra más reconocida es Santos Vega, que desde 1881 amplía el poeta en sucesivas ediciones.
No hay que olvidar tampoco al uruguayo Antonio D. Lussich (1848-1928). Amigo íntimo de José Hernández, su obra principal, Los tres gauchos orientales (1872), pudo influir en el poeta argentino, que ese mismo año publicaba en Buenos Aires su Gaucho Martín Fierro. En 1873 Lussich publica también El matrero Luciano Santos.
El mito de Martín Fierro
Nacido en las afueras de Buenos Aires, José Hernández (1834-1866) iba a convertirse en el máximo exponente de la literatura gauchesca y padre de la literatura argentina. Su mocedad, a medio camino entre la ciudad y el campo, se vio bruscamente interrumpida en 1852 (el mismo año de la caída de Rosas), por la muerte de su padre (era huérfano de madre desde 1843) y su ingreso en milicias un año más tarde. Como el resto de los gauchescos principia sus escritos en diversos periódicos como La reforma pacífica (1856), El argentino (1863) y El Río de la Plata (1869), ambos fundados por él mismo. En esta época se suceden los exilios debidos a motivaciones políticas. De vuelta en Buenos Aires en 1872 publica la obra que iba a consagrar el género gauchesco: El gaucho Martín Fierro.
A pesar de un comienzo editorial un tanto dubitativo, la obra obtuvo un éxito inmediato en la campaña, sucediéndose once reimpresiones en tan sólo seis años. A parte del indudable valor literario, la importancia de esta obra reside en haber convertido a un personaje marginal de la sociedad argentina del momento, en poco menos, como se ha sugerido, que el representante principal de un pretendido «canon argentino». No son pocas las voces (Lugones y Ricardo Rojas, por ejemplo) que han apelado al carácter heroico del poema para explicar este fenómeno desde una posición nacionalista. Otras opiniones, como la del crítico Calixto Oyuela, defienden que «el asunto del Martín Fierro no es propiamente nacional ni menos de raza ni se relaciona en modo alguno con nuestros orígenes como pueblo ni como nación políticamente constituida. Trátase en él de las dolorosas vicisitudes de la vida de un gaucho en el último tercio del siglo anterior, en la década de la decadencia y próxima desaparición de ese tipo local y transitorio nuestro ante una organización social que lo aniquila». Como afirma, por otro lado, Emilio Carilla, «los pueblos necesitan mitos, y el pueblo argentino no es una excepción»; desde este punto de vista el éxito de Martín Fierro venía a cubrir ese vacío mítico del que adolecían las letras argentinas desde los tiempos de la independencia.
La libertad y la justicia como nudos temáticos, el estilo deliberadamente descuidado, el tono de queja y el lenguaje popular (sentencias, refranes, rasgos de oralidad, etc.), hacen de la obra de Hernández un verdadero fenómeno sociocultural, que iba a elevar a su personaje a la categoría de mito.
Siete años más tarde, en 1879, Hernández publica La vuelta de Martín Fierro. En el texto que hace las veces de prólogo, es el propio Hernández quien insiste en los valores que considera principales a cerca de su obra: la universalidad del personaje y el carácter popular del poema: «El gaucho no aprende a cantar. Su único maestro es la espléndida naturaleza que en variados y majestuosos panoramas se extiende delante de sus ojos. Canta porque hay en él cierto impulso moral, algo de métrico, de rítmico que domina en su organización, y que lo lleva hasta el extraordinario extremo de que todos sus refranes, sus dichos agudos, sus proverbios comunes son expresados en dos versos octosílabos perfectamente medidos, acentuados con inflexible regularidad, llenos de armonía, de sentimiento y de profunda intención. Eso mismo hace muy difícil, si no de todo punto imposible, distinguir y separar cuáles son los pensamientos originales del autor y cuáles los que son recogidos de las fuentes populares».
La evolución del género
Convertido el gaucho en valedor principal del sentimiento nacional argentino, la literatura posterior va a abundar en idealizaciones y mitificaciones que explotan el arquetipo forjado por Hernández. La obra de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira (1882), principia una larga corriente de folletines gauchescos en los que el protagonista no es ya el gaucho salido de los campos, sino el gaucho enaltecido por los libros. Hay, no obstante, algunos autores que prolongan la visión del gaucho sin desvirtuarla, cuya nómina debería encabezar Ricardo Güiraldes (1887-1927). Güiraldes, que había pasado su infancia entre París y el campo argentino, representa, con la publicación en 1926 de su obra cumbre Don Segundo Sombra, el renacer del género gauchesco. Cabe también citar la obra narrativa de temática gaucha del novelista Roberto J. Payró.
1. Biografía del autor.
